REFLEXIONES MUSICALES

Indice:

1- HILDEGARDA DE BINGEN.

2- LA RESPONSABILIDAD DEL INTÉRPRETE.

3- ¿CANTAMOS CUANDO HABLAMOS?

4- CONTEMPLACIÓN DE LA MÚSICA. Camino de retorno de lo invisible a lo visible: oír la luz.
5- EL PODER TRANSFORMADOR DE LA MÚSICA.
6- FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA MÚSICA.
7- EL RÉQUIEM DE VERDI, ¿Un Réquiem profano?
8- EL BORRADOR DEL LIENZO.
9- ELOGIO DE LA PARTITURA.
10- POR LA PUENTE JUANA y OTRAS CANCIONES.
11- MÚSICA Y ASTROFÍSICA.
12- AL PIANO (evocaciones previas a un concierto).
13- LA MÚSICA EN LA REMOTA ANTIGÜEDAD.
14- TOMAS LUIS DE VICTORIA (mis sensaciones ante su polifonía).
15- LA SINFONÍA DE LA LIBERTAD (Música y política).
16- MÚSICA Y POLÍTICA. FEDERICO GARCÍA LORCA Y MANUEL DE FALLA.
17- LA SÉPTIMA DE SHOSTAKÓVICH:  LENINGRADO
18- NO HAY MÚSICA EN EL CAMPO
19- LA PATÉTICA VIDA Y MUERTE DE TCHAIKOVSKY
20- 2020 AÑO BEETHOVEN
21- HUMILDAD Y LIMITACIÓN
22- PIANO Y VIOLÍN. VIOLÍN Y PIANO
23- LUNA BLANCA
24- LOS NOMBRES DE LAS NOTAS MUSICALES

25- MÚSICA Y PINTURA

26- MÚSICA COMPROMETIDA

27- LA DÉCIMA DE BEETHOVEN

28- MÚSICA DEMOCRATIZADA: DERECHO Y PRIVILEGIO

29- BARENBOIM, UNA VEZ MÁS 

30- HOMO MUSICALIS 

31- LA MÚSICA Y LA VOZ HUMANA

32- SOLO E PENSOSO

33- TULERUNT DOMINUM: UN RECORRIDO POR EL TEXTO

34- EL MILAGRO SE LLAMA JUAN SEBASTIÁN BACH

35- HACER MÚSICA O PRACTICAR GIMNASIA

 

1- HILDEGARDA DE BINGEN

La presencia de la mujer en la música a lo largo de la historia, como en el mundo del arte en general, es un reflejo de la discriminación y de la preponderancia masculina. Basta con mirar en una relación nominal cuántas compositoras aparecen en la historia de la música y comprobaremos la desoladora situación y el vacío tremendo del papel de la mujer en el desarrollo del devenir musical. Pongamos otro ejemplo: ¿cuántas directoras de orquesta aparecen en las programaciones de nuestros auditorios? Como ocurre en el mundo de literario y en algunos casos también en las artes plásticas las pocas mujeres que lograban llegar a la cima artística con mucha frecuencia debían esconder su nombre bajo anónimos y, lo que es más significativo, bajo nombres masculinos, para poder dar a conocer su trabajo artístico. Por fortuna investigaciones modernas van dando a conocer los nombres reales de estas mujeres de enorme valía y peso en la historia del arte.

Si esto fue así hasta épocas bien recientes, sorprende contemplar en la música antigua la figura de Hildegard von Bingen (1098-1179). Un excelente libro publicado ya 1997 por la editorial Siruela, excelente y cuidada edición como era y es habitual en ella y con un CD de ilustración musical ejemplar, rescató el conocimiento de esta monja y abadesa alemana de una biografía sin duda apasionante. Se trata de una obra escrita por el monje Theoderich von Echternach escrita pocos años después de la muerte de la propia Hildegarda. A través de ella podemos aproximarnos con gran fascinación a esta mujer multifacética. Tenemos constancia de sus escritos sobre las propiedades medicinales de las plantas, sobre las virtudes de las piedras preciosas y de los metales y tenemos acceso a su obra literaria de carácter profético impulsada por su facultad visionaria. Al mismo tiempo podemos acercarnos a documentos sin duda de gran valor histórico que forman parte de la correspondencia que tuvo con personajes de gran relevancia histórica de su época: el papa Eugenio III, Federico I Barbarroja o el propio Bernardo de Clairvaux.

Pero sin duda lo más relevante es la constatación de su obra musical: más de setenta canciones litúrgicas que compuso al parecer sin haber recibido una formación musical reglada y académica lo que da pie a pensar en una mente y una inteligencia de primerísimo orden. Escuchar estas composiciones no sólo nos introduce en la espiritualidad monacal medieval profunda, sino que nos hace pensar que la faceta musical de Hildegarda no fue menor en el conjunto de su obra. Algunos comentaristas como Josemi Lorenzo Arribas en su obra “Hildegarda de Bingen” publicada en 1996 en la Biblioteca de mujeres de Ediciones del Orto considera que “nos hallamos posiblemente ante la mayor producción musical con autoría definida conservada hasta el siglo XII, pues en cantidad nadie la iguala, ni siquiera los trovadores occitanos”.

Vale la pena acercarnos a ella, a esa música que nos retrotrae a mundos pretéritos, pero sin duda eternos, de valor perpetuo donde se amalgama la paz, la exuberancia, el sentimiento, el recogimiento y hasta el silencio, ese valor fundamental de la música por paradójico que parezca.

R. Sabaté Ibarz

2- LA RESPONSABILIDAD DEL INTÉRPRETE

Wilhelm Furtwängler (1886-1954) fue un director de orquesta y compositor alemán, considerado uno de los más notables del siglo XX. Hoy todavía se discute su grado de relación y su colaboración (si es que la hubo) con el partido nazi. En cualquier caso su biografía es apasionante y dentro de la historia de la música nadie discute que fue uno de los mejores directores de orquesta de la primera mitad del siglo pasado.

Recientemente ha caído en mis manos un libro publicado por la editorial Acantilado titulado “Conversaciones sobre música”. Elaborado a modo de entrevistas o conversaciones con un prestigioso crítico musical de la época, Walter Abenrodt, realizadas en 1937, Furtwängler aparece como un gran conocedor de la filosofía de la música. Dice de èl Daniel Barenboim que “tenía muy claro en qué consistía el sonido. Entendía la música como algo que a través del sonido lo integraba todo: el intelecto, el sentimiento, la sensualidad”.

De entre las muchas reflexiones que provoca la lectura del libro llama la atención un aspecto que siempre me ha fascinado al pensar sobre el hecho musical, diferenciador indiscutible de las artes plásticas. En efecto, dice Furtwängler: la música depende de los intermediarios. No se puede mostrar a sí misma, como las artes plásticas, y está claro que el destino de una pieza musical desconocida para el oyente depende en alto grado del intérprete, el cantante, el director, etc. El que en estos casos un intérprete mejore una pieza mala no es algo que sucede a menudo, más bien al contrario, es decir: es moneda corriente que una pieza buena sea mal interpretada.

En efecto, la música es por esencia efímera, evanescente a diferencia de las demás artes. Nace y desaparece con increíble rapidez. Apenas tiene tiempo para mostrarse a sí misma. Tal vez por eso son tan importantes los silencios, entre otras muchas razones. Tal vez los silencios son esos espacios diseñados para la contemplación de lo oído y la expectación de lo próximo a oír.

La grandeza de la música reside en buena medida en su propia debilidad y de ahí la importancia de la figura de sus intermediarios, los intérpretes, como señala el compositor y director alemán.

Evidentemente tal hecho nos sitúa ante la responsabilidad de estos últimos. Como público presentaremos nuestras credenciales de exigencia. Y si nos atrevemos en algún momento a revestirnos del ropaje interpretativo, como es el caso de los Coros aunque sea desde un campo visual aficionado, recae sobre nosotros la obligación de la buena labor, del buen trabajo y de la exigencia máxima. Bueno sería que los amantes de la música nos acercáramos a las conversaciones de Wilhelm Furtwängler.

Ramón Sabaté Ibarz

3- ¿CANTAMOS CUANDO HABLAMOS?

Por un momento remontémonos a la lengua griega antigua. Era una lengua fuertemente musical. La palabra prosodia que en nuestros diccionarios se define como la parte de la gramática que enseña la recta pronunciación y acentuación, en su pura etimología griega (pros-odé) significa canto y más exactamente canto de acompañamiento.

A diferencia de la mayor parte de las lenguas europeas el acento griego (tónos) no era de tipo intensivo, sino melódico al igual que ocurre hoy en chino, japonés y en muchas lenguas africanas. El acento no consistía tanto en la intensidad como en el tono del sonido emitido, en su cantidad o duración y en su vibración, era una entonación musical. Una vocal acentuada era más aguda que las átonas.¹

Este sistema rítmico y musical del griego, de origen indoeuropeo, era muy sólido y pervivió decenas de siglos, seguramente hasta el siglo II después de Cristo cuando empezó a perderse la noción de cantidad de las vocales y a imponerse un acento de tipo intensivo.

Los grandes poemas épicos griegos y latinos estaban estructurados para ser recitados/cantados a través de versos concatenados en una sucesión de versos y palabras con sílabas de vocales largas y breves lo que permitía hacer un recitado/cantado acompañados tal vez con algún tipo de instrumento.

Hoy solamente podemos imaginar o atisbar aquel proceder en el recitado y en la exposición.

Pero ello nos da pie a considerar que cuando hablamos utilizamos un tipo de entonación (palabra ya de por si muy musical) y de modulación que son de por sí musicales. Utilizamos la elevación y el descenso, utilizamos cierto tipo de ritmo, hacemos nuestras modulaciones en las interrogaciones y preguntas, distribuimos los acentos, recalcamos las sílabas que nos interesan. En definitiva usamos parámetros musicales continuamente de modo que puede decirse que cuando hablamos, en cierto modo también cantamos. Qué curioso: la palabra acento es de procedencia latina y proviene del latín ad-cantum. Lo que viene a avalar una respuesta afirmativa a la pregunta con la que iniciaba esta pequeña reflexión.

1 Estas atinadas afirmaciones se encuentran en un delicioso libro titulado “La lengua de los dioses (nueve razones para amar el griego)” de Andrea Marcolongo. Taurus. 2017.

Ramón Sabaté Ibarz

4- CONTEMPLACIÓN DE LA MÚSICA

Camino de retorno de lo invisible a lo visible: oír la luz

Los griegos consideraban que la música hundía sus raíces en los propios dioses. La “musiké techné”, el “arte musical”, tenía el privilegio de conservar la raíz y esencia primigenias de las musas, seres nacidos tras nueve noches de amor entre Zeus y la memorial Mnemósine. La música era el arte primordial y desde el Olimpo englobaba palabra, danza y sonido haciéndose carne en el aedo recitador de versos épicos, o en el teatro a modo de coro o en los versos líricos sáficos y pindáricos. Amalgama feliz, lugar de encuentro entre lo visible y lo invisible.

  San Agustín, inquieto ante la contradicción de que el placer estético le impidiera una “elevación” hacia lo trascendente llegó a decir que “todas las melodías de las suaves cantilenas con las que se ejecuta el Psalterio de David en las celebraciones quisiera apartarlas de mis oídos y de la asamblea”. Pero salió del conflicto encontrando un camino de tránsito de lo corporal a lo incorporal (a corporeis ad incorporalia, a visibilibus ad invisibilia, a temporalibus ad aeterna). Y ese es el gran prodigio de la música de nuestros monasterios medievales.

Hildegard von Bingen “oía la luz” en sus visiones arrebatadoras. Músicas maravillosas le acercaban a los “incorporalia et invisibilia” agustinianos.

Puede que haya llegado el momento de contemplar la posibilidad de un camino también de regreso. Y de construirlo. Un momento en que el misterio incorporal de la música nos haga también “oír la luz” y vivir con mayor intensidad esta vida nuestra, tan falta de luz y compasión.

Ramón Sabaté Ibarz

5- EL PODER TRANSFORMADOR DE LA MÚSICA

Iñigo Pirfano en su libro “Inteligencia musical”¹ sostiene en uno de sus capítulos que “la música nos hace mejores”. Cuenta que su padre, director de orquesta, le contó que un día, tras la ejecución del Requiem de Mozart, una persona del público se le acercó y le dijo: “Gracias, maestro, porque después de su interpretación de esta noche, he decidido rehacer mi vida”.

¿Puede tener la música este poder transformador? Estoy seguro que así puede ser. Aunque tal vez no ella sola. El arte en sí mismo, más allá del puro placer estético, puede tener y tiene un poder emocional que nos interroga, nos interpela, nos cuestiona aspectos, modos de nuestra vida personal y de nuestra vida social. Sin duda, las grandes obras de la literatura, de las artes plásticas, del cine, aportan importantes enseñanzas que pueden en consecuencia concretarse en cambios transformadores a veces de forma imperceptible o inconsciente.

Aristóteles ya hablaba en su “Poética” de la fuerza purificadora que tiene la creación artística. La obra de arte resulta purificadora, dice Pirfano, porque tiene la capacidad de liberarnos de nuestras dudas y temores.

La música, dado su carácter más esencialmente abstracto, menos tangible, menos permanente en el exterior (aunque yo sostengo que de alguna manera consciente o inconsciente siempre permanece en nuestro interior), puede suscitar algunas dudas en cuanto a su capacidad transformadora. Pero a poco que nos atrevamos a profundizar observaremos que la fascinación de la música, de la música buena, nos lleva de manera irremediable a sentir y experimentar cambios en nuestro interior. La música de Mozart no es extraño que produzca apaciguamiento de ánimos y señale caminos de devolución a un estado natural de optimismo. Las cuatro u ocho primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven es difícil que por mucho que los escuchemos no nos lleven ante la inquietud de un interrogante vital tal vez impenetrable. Acercarse a Bach es aproximarse a un gozoso e insondable misterio sea cual sea su punto de partida creyente o no. Así podríamos continuar con otros compositores. Pero no sólo con los llamados clásicos o con los que tenemos en los grandes índices de la historia de la música occidental. Canciones y melodías que hemos incorporado a nuestro particular repertorio a lo largo de nuestra vida, una melodía popular anónima, una canción popular escuchada en nuestra infancia o al calor del hogar familiar, unas notas cazadas al vuelo en un momento ocasional e inesperado nos han hecho vibrar de un modo especial. Y por qué no, tal vez han contribuido a sentirnos más humanos y solidarios.

Debemos acercarnos a la música, o, mejor, dejar que la música se acerque a nosotros, abrirle no sólo los oídos y permitir que inunde nuestro espacio. Ella sabrá invitar al cambio y a la transformación.

1 Plataforma editorial. Barcelona. 2013

Ramón Sabaté Ibarz

6- FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA MÚSICA

Si en un poeta es evidente la íntima conexión entre poesía y música o entre música y poesía éste es Federico García Lorca.

Marco Antonio de la Huesa abordó este aspecto en un libro ya algo lejano en el tiempo, 1978, titulado “Ángel, musa y duende: Federico García Lorca”.

Federico quiso ser músico, estudió piano y fue alumno de Manuel de Falla. En una mínima ruta de seguimiento lorquiano por la provincia de Granada aparecen de vez en cuando pianos por cuyas teclas pasaron las manos del poeta. Y hasta en algún lugar donde él con su familia pasaban parte de sus vacaciones estivales. Tal cosa ocurre en Lanjarón donde en el Hotel “España” conservan intactas las habitaciones que utilizaban, con su mobiliario incluido. En el propio hotel conservan el piano que con toda seguridad tocarían Falla y el propio alumno Federico.

Las evocaciones y referencias musicales son constantes en su poesía. En ella está muy presente una rítmica firmemente cercana a la rítmica musical. Es fácil hacer la prueba. Basta con leer y recitar sus versos y su obra poética en general.

Las alusiones musicales, dentro de su obra, son muy frecuentes. El piano, el flamenco, la guitarra, el mundo del jazz, el son cubano y el tango, tres aspectos estos últimos de los que disfrutó y vivió “in situ” en sus viajes a Nueva York, La Habana y Buenos Aires ayudaron a configurar su personalidad artística.

Permítaseme ahora un apunte personal y familiar. Hace unos días, Violeta, de siete años, una de mis nietas, me recitaba con toda una ilusión estos versos de Federico:

Me han traído una caracola.

Dentro le canta

un mar de mapa.

Mi corazón

se llena de agua

con pececillos

de sombra y plata.

Me han traído una caracola.

Los había memorizado perfectamente en la clase de Lengua española en su Colegio de L’Hospitalet de Llobregat. Subrayo la referencia musical, subrayo la maravilla de “un mar de mapa”. Y subrayo y aplaudo que en estos tiempos de barreras y muros y también de prejuicios y malas interpretaciones, Lorca, con su poesía y su música, esté presente junto a otros poetas y escritores en la formación de los niños y niñas catalanes.

¿Estarán en la educación, en la música y en la poesía las verdaderas raíces de cimentación de nuestra convivencia? Que tomen nota nuestros responsables políticos.

Ramón Sabaté Ibarz

7- EL REQUIEM DE VERDI, ¿Un Réquiem profano?

No hace muchos días tuvimos la oportunidad de escuchar en el Auditorio de Zaragoza el Réquiem de Giuseppe Verdi. Una obra majestuosa con una historia de composición cuando menos curiosa y conmovedora. Se inicia con la muerte de Rossini en noviembre de 1868. Verdi propuso que la ciudad de Bolonia patrocinara una Misa de Réquiem colectiva, con la participación de trece compositores italianos. La obra se escribió y él participó con el “Libera me”. Pero por diversos avatares debidos a envidias e intereses comerciales, la ópera de Bolonia no quiso poner a disposición de los compositores su Coro y su Orquesta. La interpretación nunca tuvo lugar.

Años más tarde, en 1873, falleció Manzoni a quien Verdi admiraba por su valía literaria y por su comportamiento público y con el que había compartido fervores por la independencia y unificación de Italia. Comunicó al entonces su editor, Ricordi, que iba a componer un Réquiem en recuerdo de Manzoni. Sacó de sus archivos el “Libera me” y con bastante celeridad terminó la obra. La primera interpretación tuvo lugar en el primer aniversario de la muerte de Manzoni en San Marcos de Milán. Verdi no pensó nunca en un uso litúrgico de su Réquiem. Y con excepción del día de su estreno, la obra pasó a interpretarse en La Scala y en salas y teatros de Londres, París, Viena, Berlín y Nueva York. Parece que el público comprendió esta cierta naturaleza “profana” de la obra.

Desde entonces se ha hablado y escrito mucho al respecto. Por ejemplo se insiste mucho (aunque en esto no todos los expertos coinciden) en el carácter operístico de la obra lo cual parece evidente en partes significativas de los solistas y del propio Coro. Sabemos por otro lado que Verdi no era creyente. Circunstancia que no deja de ser paradójica y suscita algunas preguntas: ¿por qué entonces trata de homenajear a su amigo con una Misa con los textos litúrgicos completos de la liturgia de Difuntos y no con otro tipo de música? ¿Por qué nos encontramos, especialmente en algunas partes de la obra, con unos episodios musicales de una profundidad y de una calidez religiosas indiscutibles? El ejemplo más evidente a mi juicio es la parte más conmovedora del “Dies irae”, el “Recordare Jesu Pie”. La ternura del dueto entre Soprano y Contralto es sobrecogedora.

Interesante aspecto el de la relación del mundo del arte o de las artistas más propiamente con el mundo religioso. La pegunta para cierto debate sería: ¿es preciso ser creyente para pintar, esculpir, componer, escribir, construir obras de carácter religioso? O dicho de otro modo, el arte religioso ¿adquiere mayor o menor potencial, dependiendo de la vida religiosa o no del artista? ¿Puede haber un arte religioso profano? ¿O un arte profano religioso? ¿O será que el verdadero arte no tiene adjetivos?

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) en un texto publicado con ocasión de la interpretación del Réquiem de Verdi¹ bajo su batuta en 2001 trató de aportar algo de luz al respecto y dejó escrito: “Verdi fue un hombre muy interesado en la política. Durante algún tiempo incluso fue diputado, en un momento en el que en Italia se multiplicaban los conflictos con el Estado de la Iglesia, e incluso con Austria, que pasaba por ser especialmente fiel a la Iglesia. Verdi era seguramente anticlerical, pero no se puede afirmar que fuese ateo”.

Demos por buenas estas apreciaciones de Harnoncourt. Pero los interrogantes ahí quedan para debates y respuestas.

1 El texto está insertado en el libro de gran interés “Nikolaus Harnoncourt. La música es más que palabras”. Paidós contextos. Madrid 2010. Se trata de una recopilación de entrevistas con el célebre músico berlinés que aportan mucha luz sobre la música y el arte en general.

Ramón Sabaté Ibarz

8- EL BORRADOR DEL LIENZO

Seguramente el nombre de Lucía Marín incluso para buena parte de los algo avezados en el mundo musical no les suene demasiado. Yo confieso mi total desconocimiento hasta hace pocas semanas.

El pasado mes de Agosto y el día diez concretamente supe de ella a través del diario El País. Se publicaba una entrevista con esta joven española, de Linares, directora de orquesta. El autor del artículo/entrevista, Jesús Ruiz Montilla, hablaba de ella definiéndola como una “consolidada rareza”. Ambas palabras merecen algún comentario. Empecemos por el sustantivo. Que se califique de rareza a una directora de orquesta indica hasta qué punto en el mundo artístico-musical de hoy estamos lejos de alcanzar la normalidad y la igualdad entre hombres y mujeres. En el ámbito artístico de la dirección musical orquestal la presencia de la mujer está instalada, desafortunadamente, más en la invisibilidad que en otra cosa. Incluso con mayor evidencia que en otros lugares de labores directivas: cargos de alta responsabilidad en la investigación, en las finanzas, en la empresa, en el terreno judicial, en el de la Administración, no digamos en el religioso, etc.

Pero junto a la rareza aparece el adjetivo “consolidada”. Ya no se trata de una esperanza o de una promesa. Se trata de una realidad patente y potente encarnada en una de las batutas más importantes de la dirección musical española. Lo cual indica demostración de valía, valentía, esfuerzo, permanencia, referencia, prestigio, afirmación cuando menos de igualdad.

De la entrevista entresaco una pregunta y una respuesta que me llevaron a la reflexión. Sostiene la directora que hay un punto de inseguridad en la dirección musical y afirma que todos los directores son inseguros. “Pero hay que dejarse llevar, dice, por lo que ocurra en cada concierto. No puedes ser un frío mecánico, en cada obra tienes que pintar Las meninas. Los ensayos son el borrador del lienzo”.

El subrayado es mío porque me parece una acertadísima definición de lo que deben ser los ensayos: borradores cada vez más matizados de ese lienzo final que concreta la latente partitura. Del mismo modo que un pintor o un escritor van construyendo su obra a través de múltiples borradores y correcciones (matizados en última instancia en los cuadros cuando descubrimos los famosos “arrepentimientos”), así los ensayos son esos pequeños bocetos corregidos y vueltos a corregir que después acabarán en la interpretación o en un “incierto concierto” salpicado siempre de un cierto grado de inseguridad. Por ello, cada interpretación resultará diferente tanto para los ejecutantes como para los posibles oyentes.

En música me atrevería a decir que nunca hay dos lienzos iguales y siempre hay que “volver a pintar el cuadro”. Pero al final del recorrido, siempre aparecerá un punto de insatisfacción. Será por eso que a veces me planteo, como intérprete de música coral en este caso, si no me encuentro más satisfecho conmigo mismo construyendo el borrador del lienzo que con el descubrimiento del lienzo mismo el día de la actuación.

Ramón Sabaté Ibarz

9- ELOGIO DE LA PARTITURA

Tengo la impresión de que las partituras son algo así como la hermana pobre y poco valorada de la trayectoria de una obra musical. Y sin embargo, a nadie puede escapársele su capital importancia para los procesos de interpretación.

Las miro encima de los atriles de los músicos de una orquesta, adjuntas a los propios instrumentos de los componentes de nuestras bandas musicales cuando pasean festivamente por nuestras calles o en las manos de los cantores de nuestros Coros y Orfeones. Incluso a veces, desaparecidas y ocultas en las mentes de avezados intérpretes. Sumisas, sobrescritas, coloreadas y subrayadas, corregidas y recorregidas, anotadas. Y últimamente, como si se escondieran, acondicionadas humildes dentro de tablets y otros artilugios electrónicos.

Pero siempre ahí, obedientes y fieles, conscientes de su “imprescindibilidad”, nuestras partituras, ojeadas, hojeadas y manoseadas, estudiadas, y hasta me atrevería a decir “dialogadas” por los intérpretes. Porque con las partituras, sí, se dialoga, se les pregunta qué nos están queriendo decir, cuáles son los intríngulis de sus mensajes. Me las imagino guardando secretos depositados por los propios compositores.

Me he preguntado por su etimología. Como tantas otras palabras del argot musical, la palabra procede del italiano y viene a significar insieme di parti, es decir, un conjunto de piezas o partes. En las obras para orquesta la partitura es el texto general que usa en exclusiva el director, reservándose la palabra también italiana particella para las partituras individuales de cada músico.

La partitura se considera un objeto imprescindible y deseado porque en sí representa todo el valor de la obra que contiene. Me emociona a veces, al final de un concierto, cuando algunos directores al recibir los aplausos saludan al público y le enseñan a éste o le señalan con emoción la encuadernación de la partitura significando que allí dentro, entre esas notas tantas veces ensayadas está la propia inteligencia del autor y que es a él, latente dentro de la partitura, a quien debe dirigirse el aplauso más allá de las interpretaciones e intermediaciones necesarias. El director en este caso nos está diciendo que la orquesta no es sino la transmisora de la emoción que se ha distribuido en la sala de conciertos. Es decir, se produce el reconocimiento y el elogio del autor encarnado en la partitura que ha dejado de ser un objeto inerte y silencioso y se ha convertido en el centro de los focos emocionales y emocionados de los músicos, atrevidos representantes del autor, y del propio público asistente.

Las partituras en definitiva son ese cuaderno o libro de instrucciones que hay que saber leer con precisión, con cerebro y corazón para expresar con verdadero arte el acercamiento al misterio y a la profundidad de la música.

Si la música me lleva siempre a reflexionar sobre la vida, me planteo si no será que ésta, la vida, es esa partitura que día a día vamos construyendo, desde que nacemos y que es preciso ejecutar con la mayor precisión posible. En esa partitura caben también tachaduras, correcciones, indicaciones de rumbo, anotaciones de matices, señales de precisión de tiempo, medida, ritmo y volumen. Claro que para ello necesitaremos sabios directores y buenos músicos de compañía.

Ramón Sabaté Ibarz

10- POR LA PUENTE JUANA y OTRAS CANCIONES (evocación del CARPE DIEM)

El denominado Cancionero de Turín es un manuscrito musical donde apareen recopiladas diversas canciones castellanas de contenido profano y religioso. Cronológicamente se sitúa entre finales del s. XVI y comienzos del XVII. Estamos por tanto ante unas obras de transición entre el Renacimiento y el Barroco.

En él aparece una canción titulada POR LA PUENTE JUANA, composición a tres voces para soprano, contralto y tenor. Es un bellísimo romance con estribillo que a su vez da nombre a una comedia de Lope de Vega. Su texto alude a un tópico latino procedente del poeta Ausonio enunciado como COLLIGE, VIRGO, ROSAS” (Recoge, muchacha, las rosas) y que sigue DUM FLOS NOVUS ET NOVA PUBES, ET MEMOR ESTO AEVUM SIC PROPERARE TUUM (en tanto que tu flor es nueva y nueva tu juventud y recuerda que tu edad corre tan deprisa como la suya.) Si comparamos estas ponderadas advertencias con estos versos del romance, la relación se verá con toda claridad: Agora que el tiempo / con las manos francas /de jazmín y rosa /compone tu cara…No aguardes que el mismo / con la mano helada / marchite las rosas/ vuelva el oro en plata…Vas por agua agora /desnuda y descalza/ sin ver que los tiempos / pasan como el agua.

Este mensaje no es más que una variante del más conocido también tópico latino, en este caso escrito por Horacio en una de sus Odas: DUM LOQUIMUR FUGERIT INVIDA AETAS. CARPE DIEM, QUAM MINIMUM CREDULA POSTERO (mientras hablamos se habrá escabullido, celosa, una etapa, disfruta, aprovecha, goza, cosecha, haz trizas, devora, estruja, atrapa el día, el momento presente, dando el mínimo crédito al porvenir). Obsérvese la variedad de posibles traducciones (siempre insatisfactorias) de la expresión central y básica.

Este contenido, ampliamente desarrollado en muchos otros autores a lo largo de la historia de la Literatura, lo vemos también reflejado en otras canciones de la denominado música antigua.

Sólo a título de ejemplo recordemos el goliardesco himno universitario: GAUDEAMUS IGITUR IUVENES DUM SUMUS. POST IUCUNDAM IUVENTUTEM, POST MOLESTAM SENECTUTEM NOS HABEBIT HUMUS (gocemos pues mientras somos jóvenes. Después de la divertida juventud, después de la incómoda vejez nos poseerá la tierra). Texto que en este caso se sitúa en la evocación de otro tópico latino como es el MEMENTO MORI.

Son bien conocidos estos versos musicados por Juan del Encina (1468-1529): Hoy comamos y bebamos que mañana ayunaremos. tomemos oy gasajado que mañana vien la muerte; bevamos, comamos huerte, vámonos carra el ganado, no perderemos bocado, que comiendo nos yremos, y mañana ayunaremos.

De repertorio también conocido es la canción titulada TANT QUE VIVRAI musicada por Claudin de Sermisy (1490-1562). Así leemos y cantamos en su inicio: Tant que vivrai en âge florissant, je servirai Amour, le Dieu puissant. De nuevo la evocación a la juventud como una edad tan floreciente como pasajera.

Parece oportuno terminar estas líneas con un espléndido poema que viene muy al caso (no exento de un cierto humor en alguna momento) de Luis de Góngora titulado QUE SE NOS VA LA PASCUA al que puso música parcialmente Paco Ibáñez. Invito a su lectura y a su audición. De nuevo el símbolo de la flor que ya prefiguró Ausonio, de nuevo la velocidad del tiempo, de nuevo el cabello de oro tornado en plata, de nuevo el CARPE DIEM…:

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Mozuelas las de mi barrio,

loquillas y confiadas,

mirad no os engañe el tiempo,

la edad y la confianza.

No os dejéis lisonjear

de la juventud lozana,

porque de caducas flores

teje el tiempo sus guirnaldas.

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Vuelan los ligeros años

y con presurosas alas

nos roban, como harpías,

nuestras sabrosas viandas.

La flor de la maravilla

esta verdad nos declara,

porque le hurta la tarde

lo que le dio la mañana.

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Mirad que cuando pensáis

que hacen la señal de la alba

las campanas de la vida,

es la queda, y os desarma

de vuestro color y lustre,

de vuestro donaire y gracia,

y quedáis todas perdidas

por mayores de la marca.

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Yo sé de una buena vieja

que fue un tiempo rubia y zarca,

y que al presente le cuesta

harto caro el ver su cara,

porque su bruñida frente

y sus mejillas se hallan

más que roquete de obispo

encogidas y arrugadas.

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Y sé de otra buena vieja

que un diente que le quedaba

se lo dejó estotro día

sepultado en unas natas;

y con lágrimas le dice:

«Diente mío de mi alma.

yo sé cuándo fuistes perla,

aunque ahora no sois nada».

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Por eso, mozuelas locas,

antes que la edad avara

el rubio cabello de oro

convierta en luciente plata,

quered cuando sois queridas,

amad cuando sois amadas;

mirad, bobas, que detrás

se pinta la ocasión calva.

¡Que se nos va la Pascua, mozas,

que se nos va la Pascua!

Ramón Sabaté Ibarz

11- MÚSICA Y ASTROFÍSICA

Cuando uno se asoma a la ventana de la actualidad, en este caso a través de la prensa diaria, puede encontrarse con alguna noticia, entrevista, artículo o reportaje que de pronto le causa algún punto de curiosidad o asombro fuera de lo normal. Tal fue el caso de una página publicada en La Vanguardia el domingo 14 de octubre del año en curso con el título de “La música de las estrellas”. Se trataba de una información acerca de la astrofísica Nanda Rea que iba a recibir al día siguiente en Barcelona el Premio Nacional de Investigación en la categoría de talento joven por un descubrimiento que ha cambiado la visión de los púlsares, estrellas de neutrones que giran a toda velocidad emitiendo radiaciones periódicas muy intensas a intervalos cortos y regulares. Pero no fue esto precisamente lo que me llamó la atención a pesar de mi total ignorancia en estos campos para mi misteriosos del universo astral. Lo que me llamó la atención fue que la protagonista de la noticia decía que le fascinaba más la música que el cosmos. Que estudió previamente flauta travesera y canto, desde la música de la época barroca hasta el jazz. Algunos de sus compañeros de viaje preferidos, confesaba, fueron J. S. Bach, el canto polifónico en general y también Cole Porter. Y me sobresalté cuando afirmaba: “pero la música es una carrera muy difícil. Estudié Física porque es mucho más fácil”.

¿La música difícil? ¿Más difícil que la física y la astrofísica? Buenas preguntas para la reflexión. Me han venido a la cabeza multitud de experiencias y constataciones en y de nuestros centros educativos. Estas clasificaciones absurdas, esas valoraciones prejuiciosas de unas asignaturas difíciles para poco menos que superdotados y una enseñanza musical catalogada como “maría”, como un relleno, con una consideración menor.

Entiendo que la música, desde un punto de vista científico-técnico tiene unas dificultades especiales para su comprensión, también desde el punto de vista compositivo e interpretativo. Y es bueno que en estos aspectos los científicos se pronuncien al respecto. Elevémosla a la categoría científica que merece.

Pero considero también que desde el punto de vista estético y artístico la música tiene una accesibilidad universal, está al alcance de todo ser viviente, más allá del ser humano. Porque la música suscita complicidades, despierta emociones, reaviva recuerdos, remueve espacios misteriosos en nuestro interior. Y hasta nos acerca a espacios que entran en el misterio. Por eso y por tantas cosas más, subyuga y cautiva.

No todos tendremos al alcance de nuestro intelecto la astrofísica, pero estoy seguro que todos nos sentimos muy al lado de la música porque forma parte de nuestra propia esencia humana.

Ramón Sabaté Ibarz

12- AL PIANO (evocaciones previas a un concierto)

Acabo de sentarme. La sala de conciertos, luminosa, está repleta de voces, hay trasiego de idas y venidas, se comparten saludos. En las manos de los expectantes oyentes, un programa. Los empleados tratan de ordenar y acomodar a los espectadores. Todo invita a la dispersión, al curioseo. Pero mis ojos se clavan en el escenario. Me abstraigo de todo. Me urge un diálogo con el piano que se muestra majestuoso, evocador y que fija mi atención totalmente.

Es como una figura solitaria en un escenario desnudo. De pronto, el recinto de butacas se oscurece. Desciende repentinamente el volumen de voz de los espectadores. Ritualmente, se abre el capítulo de los murmullos que se apagan. Y tú, expectante y silencioso, transmites una sensación de soledad bañada por un haz de luz que te acaricia y proyecta tu figura sobre el parquet. Negra y sobria belleza. La blancura de las teclas, los pedales, las cuerdas dispuestas al golpeo y la madera de tu interior crean una elegante policromía.

Más allá de tu figura, tus sugerencias. Te percibo como un esperanzador aliento de sensaciones que auguran sonidos inasibles, fugaces. Volatilidad sublime atrapada en la silenciosa intimidad. Indefinible la música.

De pronto, te plegarás obediente ante las manos de un pianista y te mostrarás dispuesto a reconstruir (¡cuántas veces ya!) los planos de la partitura.

Tu soledad te engrandece. Tu figura obediente es el presagio de lo excelso. Dulce y amigo piano.

Ramón Sabaté Ibarz

13- LA MÚSICA EN LA REMOTA ANTIGÜEDAD

Lo efímero y lo evanescente son dos de los elementos más evidentes de la música. Y a la vez, son las características que le hacen más atractiva. Una obra musical, desde este punto de vista, está en permanente creación, en constante exposición a la novedad, a la sorpresa. La música es atemporal y cuando pretendemos sujetarla a esquemas y a contextos para análisis que no sean los puramente técnicos sino que se refieren a la expresión y a la emotividad artísticas, no encontramos palabras ni para el concretar el sentido, ni para su definición, ni para el intercambio de experiencias tras una audición.

Sabemos que el ser humano siempre ha necesitado y ha incorporado a su desarrollo la música y la danza, siempre las ha tenido asidas a su vida: en sus celebraciones festivas y religiosas, en sus ritos funerarios, en las canciones de cuna, en episodios de guerra y de paz, en la caza, en la agricultura, en la siembra y en la recolección, en los desplazamientos, en la tristeza y en la alegría, en el ocio y en el trabajo, en las competiciones y manifestaciones deportivas… La música siempre ha acompañado y acompaña el devenir humano. La propia naturaleza contiene semillas y motivaciones musicales que seguramente fueron las primeras lecciones de lenguaje musical para los hombres y mujeres primitivos: el ritmo y el trinar de los pájaros, la cadencia del discurrir de un arroyo, el empeño del viento en emitir sus notas, el estrépito de un trueno como anuncio de percusión, el estremecedor silencio de un bosque solitario, el crepitar del fuego, la cadencia de las olas marinas…

Pero por lo que respecta a la más remota antigüedad siempre tendremos incógnitas sin resolver: ¿cómo sería la música de los hombres y mujeres de la prehistoria? ¿cómo era, cómo sonaba la música desde los albores de los tiempos hasta que comenzamos a tener vestigios de escritura o de expresión musical? ¿cómo sonarían las voces y los cantos? ¿cómo sonarían los instrumentos, por ejemplo, que vemos reflejados en las artes plásticas o descritos en las escrituras antiguas? Las respuestas hasta hoy, son imposibles por mucho que los investigadores, con esfuerzos ímprobos, no regateen esfuerzos con el objetivo de conseguir alguna conclusión, por pequeña y difusa que sea. Algunos de los caminos que permiten rastrear características musicales de la más remota antigüedad son el análisis de los instrumentos que aparecen reflejados en las diversas manifestaciones de artes plásticas, en algún vestigio de escritores antiguos y también en un estudio comparado retrospectivo de melodías ancestrales que han permanecido a lo largo de los siglos en el corazón de los pueblos.

Pero, por mucho que nos corroa la curiosidad, ¿no será mejor que continúe el atractivo del insondable misterio? La música quedó en el aire incrustada y escondida para siempre en este inmenso auditorio llamado universo. Seguramente para que cada cual se aproxime a ella mediante su imaginación. No permitamos, de paso, que se agoste esa maravilla plástica y musical que nos ofrece la Madre naturaleza, el mejor de los Auditorios.

Ramón Sabaté Ibarz

14- TOMAS LUIS DE VICTORIA (mis sensaciones ante su polifonía)

Comparto mis sentimientos y cometo el impúdico pecado de verterlos hacia el exterior conculcando mis convicciones de intimidad:

Belleza, precisión, medida, espiritualidad, armonía, silencio, misterio, lenguaje sobrecogedor, austeridad, viveza, sentimientos contenidos, sentimientos expresados, drama, gradación hacia el infinito, intuición de lo sublime, búsqueda constante, plenitud, inquietud e interrogante, voces de sencilla grandeza, equilibrio, ajuste del texto, humanidad, reflexión, inmensidad, interioridad, trascendencia, acercamiento a lo indescifrable, música en maravilloso blanco y negro, encuentro, recuerdo, Dios, cercanía, identificación. Música, música, música…

Ramón Sabaté Ibarz

15- LA SINFONÍA DE LA LIBERTAD

(Música y política)

Estos son el título y subtítulo de un libro, muy recomendable por cierto, escrito por el periodista y músico Antoni Batista (1) . 

Dice el autor: “ningún arte como la música acompaña tan bien las intensidades vitales de nuestra existencia: nacer, vivir, educar, sentir, pensar, amar, sufrir, morir. ¡Cómo no iba la música a expresar también la política!”.

En efecto, la música está enraizada totalmente en la vida y todo lo que forma parte de nuestro espacio vital, tiene su traslación a la música. Seguramente, siendo consciente de ello, ya Aristóteles recomendaba la incorporación de la música a la educación de los jóvenes. Y sin duda también por ello, los espartanos, conscientes del poder de la música, utilizaban el aulós con finalidades militares. Himnos y melodías diversas han sido utilizadas a lo largo de la historia asociándolas a determinadas circunstancias sociopolíticas y militares.

Pero más allá, mucho más allá de episodios político - castrenses (en el libro se califica a los himnos como “la música política en estado puro”), es muy interesante observar de la mano de este autor cómo parte al menos de la música de Mozart no se entiende bien sin una lectura en clave política, o vemos de qué manera Beethoven traslada el legado de la Revolución francesa a la Unión europea. 

De igual modo el libro abre nuevas perspectivas sobre la música de Chopin, Verdi, Sibelius, o el propio Falla como reivindicadores de patrias libres. 

Hoy tenemos constancia de los problemas políticos que sufrió Shostakovich dentro de la URSS stalinista. Y conocemos, otro  ejemplo muy claro en la persona de Pau Casals que desafió a Franco y a Hitler .

En nuestros días contemplamos los esfuerzos de Barenboim por unir a palestinos y judíos. 

Podríamos añadir todas las experiencias educativas puestas en marcha en diversas partes del mundo en orden a poner en valor la potencia de la educación musical. Un ejemplo claro lo tenemos en Venezuela con la experiencia de José Antonio Abreu que consiguió llevar la música clásica a los barrios populares desde un profundo convencimiento de la misión social del arte y, más en concreto, de la música.

El libro de Batista es muy sugerente, abre caminos para explorar y contrastar sus exposiciones y lo hace, además, a través de un abundante ramillete de referencias discográficas al final de cada capítulo.

[1] Debate. Barcelona 2018

Ramón Sabaté Ibarz

16- MÚSICA Y POLÍTICA

FEDERICO GARCÍA LORCA Y MANUEL DE FALLA

Además de la amistad que les unió durante buena parte de su existencia, hay un punto de unión entre García Lorca y Manuel de Falla: la desgraciada incidencia de la trágica historia de España en sus vidas propiciada por el golpe de Estado, guerra civil y posguerra ocasionadas por el franquismo: el asesinato en el caso de Federico y el exilio en el caso de Manuel.

La colaboración entre ambos dejó un riquísimo legado cultural y artístico y nos hace sospechar que hubiera sido mucho más denso e importante de no haberse cruzado aquel inmenso desastre histórico iniciado en 1936.

Federico iba para pianista y tenía una excelente formación musical, hecho que sin duda le sirvió para “poner música” a sus versos, todo un prodigio maravillosos de oralidad, melodía, ritmo y armonía. Los poemas de Lorca cantan e incluso a veces, bailan solos. Una muestra especial la tenemos en el “Poema del cante jondo”.

 Federico comenzó a aprender música con su madre, y a los siete años continuó su formación musical en los Escolapios. Al trasladarse a Granada, siguió estudiando con Eduardo Orense, organista de la catedral y con un discípulo de Verdi, Antonio Segura quien le inició en las investigaciones sobre el folklore andaluz y al mismo tiempo le perfeccionaba su técnica no sólo al piano, sino también a la guitarra. De hecho, sus primeros años en Granada estuvieron más centrados en la música que en la literatura, según expresa él mismo. Fundó la “Sociedad de música de cámara”, registró algún disco (del que nos quedó afortunadamente uno acompañando versiones de repertorio popular con la voz a su vez de La Argentinita.

Como melómano era adicto a Bach. De él tomo la Cantata 140 para el coro “despierte la novia” de Bodas de sangre. Debussy, Albéniz, Beethoven, Berlioz, Mendelssohn, Vivaldi, Haendel, Rameau, Granados, entre otros,  aparecen mencionados en algunas dedicatorias de poemas. En los textos lorquianos sobrevuela muchas veces Manuel de Falla a quien denominaba “su dios más vecino”.

La creativa reciprocidad entre Falla y Lorca dio mucho de sí, incluso para intercambiarse papeles. Lorca tocaba al piano obras de Falla y llegó a instrumentar una pieza suya, la “canción del fuego fatuo”, para cuarteto de viento, que interpretaron profesores de Granada con Falla al piano

 En 1935, Federico frecuentó los escenarios barceloneses donde puso de relieve su talento literario y también su “vis musical”. En su adaptación y puesta en escena de “La dama boba” de Lope de Vega, Federico introdujo canciones, dos de ellas suyas, que él mismo acompaña al piano. Estrenó “Yerma”, cosechó un gran triunfo con “Bodas de sangre” con Margarita Xirgu. Y él estuvo en el foso de los músicos. Casi ocho meses antes de su asesinato despidió el año con un espectáculo propio “Una ciudad por su música de noviembre a noviembre” donde él mismo, recita, canta y toca el piano.

Falla y Lorca recogieron, adaptaron, divulgaron, interpretaron canciones que se revistieron de un poderoso complemento de significado político al convertirse en himnos de combate de los republicanos en la Guerra Civil. Con letras de autor anónimo, pero conservando las melodías armonizadas en diversos tonos, aquel trabajo de campo de dos republicanos convencidos, y víctimas de sus ideas, Falla y Lorca, Lorca y Falla, cobró vida en las batallas contra el fascismo y por la libertad.

Sirva de ejemplo la popularísima copla “Los cuatro muleros” que se convirtió en “Los cuatro generales” alzados contra la democracia:

Los cuatro generales,

los cuatro generales,

los cuatro generales,

mamita mía,

que se han alzado,

que se han alzado……

…Franco, Sanjurjo y Mola,

Franco, Sanjurjo y Mola,

Franco , Sanjurjo y Mola,

mamita mía,

y Queipo de Llano,

y Queipo de Llano

 [1] El presente artículo está basado y sus ideas entresacadas del capítulo 7 del libro “La sinfonia de la libertad (música y política) de Antoni Batista” Ed. Debate. Barcelona 2018

                                                                         Ramón Sabaté Ibarz

17- LA SÉPTIMA DE SHOSTAKÓVICH:  LENINGRADO

Escuchar la sinfonía número 7, conocida como Leningrado de Dimitri Shostakovich es toda una experiencia sobrecogedora.

1941. Europa está sumida en un negro túnel de guerra y destrucción. Hitler ha llevado al mundo a una espiral de violencia extrema. El ejército alemán, movido por la locura megalómana del Führer avanza hacia Moscú. En su marcha se va a producir una de las batallas más cruentas de la segunda guerra mundial: el sitio de Leningrado. La ciudad intentará sobrevivir durante casi novecientos días a los ataques de la artillería y la aviación nazis y a la hambruna del asedio.

Y ese fue el escenario que propició la aparición de la sinfonía Leningrado. ¿Cómo pudo componer aquello y en aquellas circunstancias Shostakovich?. ¿Cómo tuvo el coraje para escribir notas y escucharlas mentalmente si ni siquiera podía oírlas al piano porque las detonaciones aniquilaban sus sonidos? Esas preguntas las formujla Antoni Batista en su libro “La sinfonia de la libertad”.

Dimitri, que nunca quiso abandonar su ciudad, pensó en alistarse en el ejército para defender su ciudad, pero una severa miopía se lo impidió. Se alistó de todos modos en el cuerpo de bomberos y se le asignó contribuir a la protección del Conservatorio de la ciudad. Cumplía son sus deberes de bombero y trabajaba en la séptima sinfonía. Durante los ataques aéreos llevaba cuidadosamente el manuscrito al refugio. Componía de modo intenso e incesante.

La partitura pudo llegar a Estados Unidos a través de un complejo operativo de espionaje. El microfilm de la partitura sobrevoló los campos de batalla de toda Europa hasta llegar a Nueva York. Allí el gran director Toscanini, con la orquesta sinfónica de la NBC la presentó como himno de los aliados. Al igual que el Guernica de Picasso la séptima Leningrado se convirtió en un testimonio inequívoco de denuncia de la barbarie bélica. El 9 de Agosto de 1942 una instalación megafónica llevaba a los ciudadanos un mensaje musical esperanzador: a pesar de los bombardeos, esta vez aumentados al máximo para impedir la audición, los acordes de la séptima sinfonía se expandieron por toda la ciudad. Era un poderoso aliento de vida entre tanta muerte, era un anuncio de que la ciudad estaba viva y debía seguir en la lucha para cimentar esa vida. Tuvieron que formar y completar una orquesta con músicos que estaban en el frente porque la Orquesta de  la radio de Leningrado tenía un mínimo insuficiente de plantilla. Los alemanes no daban crédito a lo que escuchaban. El arte estaba venciendo a la brutalidad y al ruido ensordecedor de las armas. La emoción entre los sitiados fue profundísima. Algunos soldados alemanes supervivientes, al cabo de unos años, manifestaron que mientras escuchaban aquellos compases se dieron cuenta de que jamás lograrían su objetivo de conquista.

Shostokovich escribía las siguientes palabras en plena elaboración creativa, concretamente, después de haber terminado el tercer movimiento:

“Mientras trabajaba en esta música, Leningrado fue convertida en una fortaleza inexpugnable. Con un sentimiento de admiración y de orgullo observé los hechos históricos del pueblo de Leningrado. A pesar de las alarmas de ataques aéreos frecuentes, todo el mundo prosiguió con su trabajo con precisión y eficacia. Todavía tengo que escribir el final de la sinfonía, pero sus planteamientos generales ya están claros para mí. Podría describirlos con una sola palabra: VICTORIA. Nunca he dedicado ninguna de mis obras, pero esta sinfonía, si mi trabajo tiene éxito, pretendo dedicarla a Leningrado. Cada una de sus notas, todo lo que he puesto en ella, está ligado a mi ciudad natal y a estos históricos días de su defensa contra los bárbaros fascistas.”

Años más tarde precisaría:

“Mientras componía yo estaba pensando en otros enemigos de la humanidad. La Séptima Sinfonía había sido planeada antes de la guerra y en consecuencia no se le puede considerar sólo como una reacción frente al ataque de Hitler. Naturalmente el fascismo me resulta repugnante, pero no sólo el fascismo alemán, cualquier otra forma de fascismo me resulta repugnante. Hitler es un criminal, pero también lo es Stalin. Siento un eterno dolor por los que fueron muertos por Hitler, pero no siento menos dolor por los que fueron muertos por orden de Stalin . Sufro por todos aquellos que han sido torturados, muertos a tiros o muertos de hambre. Había miles de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra de Hitler. La guerra trajo un nuevo dolor y mucha destrucción nueva, pero no he olvidado los terribles años de la preguerra. No tengo nada en contra de que mi séptima sinfonía sea llamada Leningrado, pero no es sólo sobre la Leningrado bajo sitio; es también sobre la Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler intentó terminar de liquidar.”

Está claro que no fue fácil la vida del compositor en la URSS. Así se desprende de su biografía y lo podemos ver reflejado en la novela de Julian Barnes “El ruido del tiempo”.

Me atrevo a decir que la sinfonía Leningrado ha alcanzado cotas universales de simbolismo y de denuncia. Allí donde están instaladas la muerte, la pobreza, la injusticia, la marginación, deberían instalarse altavoces de esta Sinfonía por donde puedan escucharse notas de lucha, de resistencia, de esperanza y de vida.

                   Ramón Sabaté Ibarz

 18- NO HAY MÚSICA EN EL CAMPO

Una de las reiteradas ideas que mi padre me comunicaba en la última etapa de su vida (y lo hacía con reiteración e inquietud) era que notaba a faltar las canciones que antaño él escuchaba por los campos mientras los agricultores realizaban sus diversas tareas o cuando iban o volvían de sus fincas. Esos cantos, de carácter popular, eran para él todo un síntoma de alegría, de esperanza, de vida en suma y hasta de afirmación de una manera de ser más expresiva, más comunicativa, más social de la que percibimos actualmente.

Su ausencia no le hacía presagiar nada bueno. Para él, esto era todo un síntoma más de que un cambio de época se avecinaba o estaba ya ocurriendo en nuestra sociedad. Los campos se iban vaciando, la juventud emigraba en busca de horizontes con nuevas perspectivas, un silencio espeso se iba abriendo camino paulatinamente entre aquellos paisajes que él había vivido con especial intensidad en su juventud y primera madurez.

Era la sabia apreciación de un hombre sencillo que atisbaba ya cercano algún cambio importante (y para él especialmente preocupante) en nuestra sociedad.

Evoco hoy aquellas impresiones suyas nacidas de su profundo amor hacia su tierra y hacia la música que le acompañó durante toda su vida. Puede que haya que enmarcarlas dentro de los profundos cambios que vamos experimentando en nuestro mundo. Puede que ya no sea sólo que de las gargantas de los agricultores no broten las canciones que acompañaban a sus duros trabajos. Puede que sean también las ausencias de los plácidos sonidos de los arroyos, de las fuentes. Puede que sean también las ausencias de la música de los pájaros en unos campos desolados por los incendios, por el abandono, por las catástrofes naturales. Puede que sea también la prevalencia de músicas enmarcadas en himnos y banderías.

No. No se oyen ya músicas en los campos. Que nos abandone la música y que ella nos vaya abandonando nos debería preocupar tanto como la falta de lluvia o como las lagunas de convivencia que no sabemos cómo solucionar. Y tal vez tengamos que concluir que todo ello forma un maremágnum que caracteriza preocupantemente el devenir de la historia que todos estamos protagonizando.

Ramón Sabaté Ibarz

19- LA PATÉTICA VIDA Y MUERTE DE TCHAIKOVSKY¹

Siempre que escucho la Sinfonía número 6, opus 74, denominada “Patética” no puedo dejar de pensar en la biografía atormentada de su autor, Piotr Ilich Tchaikovsky. Él quiso denominarla “Sinfonía programática” mostrando un plan de obra que incluía la trayectoria de su vida y un final que era la muerte por colapso. Fue interpretada por primera vez en 1893 dirigida por el mismo compositor en su estreno. Al día siguiente del mismo le propusieron que la denominara “Patética”. Y ahí tenemos uno de los problemas que suelen presentar las traducciones apresuradas. El adjetivo ruso “patetichesky” significa más “apasionado o emocional” que “patético o lamentable”. Alguno de sus biógrafos sugieren que en el término ruso hay una insinuación de la idea de sufrimiento, de manera que la obra estaría concebida y escrita alrededor del sufrimiento emocional.

Un sufrimiento emocional que le acompañó durante la vida a causa de su homosexualidad tan rechazada y censurada en la sociedad de su tiempo.

En 1877 inició una relación especial y singular con la viuda Nadezda von Mek, a la cual conocía desde hacía tiempo. Fue sólo un contacto epistolar, ya que evitaron siempre cualquier contacto personal. Ni él ni ella aspiraban a mantener contacto físico alguno: la homosexualidad del compositor le bloqueaba para cualquier trato con las mujeres y le encerraba exclusivamente en su música.

Mientras trabajaba en su cuarta sinfonía recibió una apasionada declaración de amor de Antonina Milukova. Tchaikovsky le contestó que jamás podría quererla. Pero ella insistió y aceptó un matrimonio sin ningún contacto físico. La relación se convirtió en un infierno llegando a llevar al compositor muy pronto a un colapso nervioso y a un intento de suicidio. Llegó la inevitable separación y Tchaikovsky inició un largo viaje por Europa mientras la viuda von Mek, conocedora del sufrimiento del músico, le pasaba una pensión que le permitía subsistir. Mientras, sus composiciones iban reflejando sus desgarros interiores.

Por si todo ello fuera poco, parece que Tchaikovsky le estaba prestando demasiada atención al sobrino del duque Stenbocc-Thurmor. Tan es así que el propio duque escribió una carta de queja al zar que entregó al fiscal en jefe del Estado. El escándalo que se podía crear era inmenso si la misiva llegaba a manos del zar. Parece que le hicieron llegar al compositor la necesidad de su muerte. Él mismo debía quitarse la vida y debía hacerlo de manera que nadie lo supiera.

Tchaikovsky era un hombre de honor y jamás cuestionó su obligación de llevar a cabo el suicidio. Era además un neurótico hipersensible y uno puede muy bien imaginarse su sufrimiento, su decisión y su morbosidad al tomar el veneno que se le había suministrado en secreto. Un proceso de encubrimiento complicado convenció al mundo de que la causa de la muerte había sido el cólera. Hoy todavía hay dudas sobre la historia del suicidio. Pero el hecho es que después de nueve días del estreno de la Sinfonía que hoy conocemos como Patética, Piotr Ilich Tchaikovsky fallecía en San Petersburgo.

Teniendo en cuenta todo ello, es comprensible que esta obra final sea escuchada a modo de resumen o compendio de una vida muy difícil. Se inicia en las profundidades de la orquesta mientras la orquesta sube el volumen rematándolo con un pasaje rápido para cada instrumento. Como sucede a menudo con la música de Tchaikovsky es una melodía de embelesadora belleza y de gran lirismo siempre teñidos de tristeza y remordimiento.

El segundo movimiento es un vals elegante y lleno de gracia aunque con una extraña métrica. No se atiene al canon del compás 3/4 sino que recurre al 5/4 .

El tercer movimiento, una marcha, retiene parte de las irregularidades rítmicas del vals. Pero el optimismo de la marcha es destruido por el final con una apertura cargada de emoción en las cuerdas. El adagio final es un relato de sufrimiento emocional. No puede ocultar el compositor el fondo trágico de la obra.

La música, vehículo transmisor, una vez más, de las emociones y los sentimientos más personales e íntimos. En definitiva, una música profundamente humana.

Ramón Sabaté Ibarz

1 Bibliografía utilizada: INVITACIÓN A LA MÚSICA (Jonathan Kramer). Ed. Vergara // GRAN ENCICLOPÈDIA DE LA MÚSICA tomo II (Enciclopedia catalana) // GUÍA DE LA MÚSICA SINFÓNICA –alianza diccionarios- dirigida por François René Tranchefort.

20- 2020 AÑO BEETHOVEN

El año 2020 que acabamos de comenzar vamos a conmemorar el doscientos cincuenta aniversario del natalicio de Ludwig van Beethoven.

Es seguro (y lo estamos viendo ya en estos primeros días) que vamos a tener una proliferación de publicaciones, de conciertos, de exposiciones y de eventos varios que nos van a posibilitar profundizar en el conocimiento de uno de los más importantes e influyentes compositores de la historia de la música europea y mundial.

A lo largo de los años asistimos a acontecimientos similares. Los aniversarios significados de natalicios y fallecimientos de grandes figuras de las artes y las ciencias son aprovechados por las instituciones culturales para hacer presentes las vidas y las obras de hombres y mujeres que han jalonado la historia y han marcado hitos decisivos en la civilización.

Como empiezo a acumular muchos calendarios caducados en los anaqueles de la vida recuerdo así, a bote pronto, años dedicados a Mozart, Juan Sebastián Bach, Teresa de Jesús, Cervantes, Simone de Beauvoir, Francisco de Goya, Virginia Wolf, María Moliner, Leonardo da Vinci, Velázquez, Ramón y Cajal, Miguel Servet…

Bienvenidas sean estas efemérides. Pero siempre he desconfiado un poco de su efectividad. Con demasiada frecuencia han servido para que ciertas instituciones o los políticos de turno hayan sacado pecho demostrando, como no podía ser de otra manera, que estaban bien al tanto del acontecimiento procurando estar en las fotografías oportunas como demostración evidente de su preocupación cultural. No es frecuente que a ello añadieran un oportuno caudal monetario público. Y no me parece mal. Pero es bueno preguntarnos si después de las efervescencias de las celebraciones no ha llegado de nuevo el silencio y el erial cultural.

Bienvenido sea todo ese caudal beethoveniano que se adivina ya próximo e inminente para este año, pero bienvenido sea sobre todo si con él se logra que la música adquiera toda la importancia que merece en los planes de estudio, si se consigue fortalecer las estructuras de nuestros Conservatorios dotándolos de los mejores

medios posibles y del mejor profesorado, si hacemos más atractivas y accesibles económicamente nuestras salas de conciertos y auditorios, si podemos disfrutar de buenas y bien dotadas orquestas consiguiendo que los excelentes valores jóvenes que salen de nuestras escuelas musicales no tengan que emigrar de nuestro país en busca de oportunidades que sí encuentran en otros lugares.

Una buena manera de celebrar este año Beethoven sería aproximarnos evidentemente a su excelsa obra musical y no sólo eso, zambullirnos totalmente en ella. Y de paso, también profundizar en su significado, conocer su entorno y contexto histórico y valorar su universalidad y, si se me permite la palabra, su europeidad, en estos tiempos en que tanto invocamos la palabra Europa.

A tal fin, de entre la infinita bibliografía posible ofrezco y animo a la lectura de algunos libros que me parecen de gran ayuda para acercarnos al genio de Bonn:

- BEETHOVEN de Jan  Swafford. Publicado por Acantilado, se trata de una biografía donde se recrea de una manera amena y profunda la vida del hombre, del compositor y del genio. Una de las ventajas del libro reside en que el propio autor es compositor, por lo que se percibe que está escrito desde un profundo conocimiento de la creación musical.

- LA NOVENA DE BEETHOVEN, de Esteban Buch. Publicado por Acantilado. Interesante  visión de esta obra cumbre que incluye una verdadera historia política del himno europeo enmarcado en la Oda a la alegría.

- Eugenio Trías dedicó en cada uno de sus libros sobre la historia o filosofía de la música, LA IMAGNACIÓN SONORA y EL CANTO DE LAS SIRENAS, sendos capítulos de muy recomendable lectura. Ambas obras están publicadas por Galaxia Gutenberg.

- BEETHOVEN, SU DESARROLLO ESPIRITUAL. Obra ya clásica y antigua de J. N. W. Sullivan, publicada en 1927, pero que acaba de reeditarse el pasado año 2019 en España por ediciones La Llave. Obra muy recomendable que se adentra en los oscuros caminos de la conciencia, en el poder espiritual de la música y en el dolor y el valor del compositor.

                                                         Ramón Sabaté Ibarz

21- HUMILDAD Y LIMITACIÓN

Se le atribuyen a Claude Debussy estas palabras: “la música debe, con toda humildad, intentar producir un placer, y en esta limitación tal vez resida su gran belleza”.

Me parece un buen logro establecer esta relación entre humildad, placer, limitación y belleza. Cuatro dimensiones que leyendo con detención el texto se explican a partir de dos binomios: humildad y placer por un lado y limitación y belleza por otro.

Siempre he valorado y tenido en gran estima la humildad musical, esa humildad que nace del “humus”, de la tierra, de lo más elemental, primitivo y primigenio, que se concreta en unas simples notas engendradoras de sonidos, que enardecidas por el deseo de combinarse y medirse y compartirse, saben y consiguen alcanzar una grandeza inmensa.

Con esa sublime humildad la música es capaz de intentar provocar un placer que trasciende lo meramente estético (con ser ya eso mucho) y se adentra por la puerta grande en el templo del arte teniendo no sólo un espacio propio y genuino, sino impregnando además con su aroma todas las estancias artísticas. No en vano la palabra misma, música, deriva directamente de las grandes engendradoras de la inspiración, las divinas musas, es decir, abarca a todas ellas sin excepción.

Pero todo ello dentro una asombrosa y desconcertante limitación visibilizada en una mediación tan frágil como perecedera y huidiza a veces: una lengüeta que vibra, una membrana atacada, un martillo que golpea, una cuerda que se frota o pellizca, una quebradiza y débil voz humana que resuena… Y en esa limitación, dice Debussy, tal vez resida su gran belleza. Tal vez. El gran compositor parece contagiado de esa humildad al asomarse al gran templo. Ya la ha anunciado cuando ha utilizado la expresión “intenta producir un placer”. Es más, ni siquiera se atreve a afirmar de donde procede tan descomunal belleza. Seguramente porque ni siquiera atisba a ver otra explicación más allá de la humildad y la limitación. Se queda sólo en la sospecha, siente que no puede ir más allá de la incertidumbre. Seguramente acaba de llegar a los umbrales del misterio: la grandeza humilde de la música.

                                                         Ramón Sabaté Ibarz

22- PIANO Y VIOLÍN. VIOLÍN Y PIANO

         Ayer asistí a un concierto donde se interpretaron tres sonatas para violín y piano de Ludwig van Beethoven. Como estamos en uno de esos años emblemáticos que recurrentemente se anuncian por mor de la cronología, la celebración de los doscientos cincuenta años del nacimiento del insigne compositor de Bonn, asistí con mayor devoción de la que cabe, si es posible, a la sesión. Debo confesar que este tipo de sonatas (para violín y piano) han ejercido en mí siempre un especial atractivo. Son dos instrumentos que me fascinan y creo que en la combinación de ambos encuentro un especial remanso donde percibo multitud de sensaciones, a veces en estado puro, y a veces combinadas que entiendo sólo se pueden expresar mediante palabras separadas por comas, palabras que se rebelan y se resisten a ser combinadas en una frase. Algo así como si fueran invadiendo mi interior sin pedir permiso: ternura, paz, sosiego, entusiasmo, poesía, impulso, tristeza, arrebato, esperanza, desesperanza, diálogo, invitación, discreción, interrogante, sosiego, desasosiego, búsqueda, incertidumbre, encuentro, lágrima, sonrisa, recuerdo, nostalgia, deseo…

         El violín y el piano forman un binomio cautivador. Su diálogo constante permite la construcción de un universo sonoro infinitamente evocador y sugerente. Beethoven sabe, como lo supo también Mozart también en este mismo campo, expresar y compendiar en esta combinación los deseos y tal vez hasta las utopías del ser humano.

         Confieso que cuando asisto a este tipo de conciertos me resisto a leer las anotaciones que aparecen en el programa de mano más allá de los breves apuntes sobre los intérpretes y, evidentemente, del título de las obras. Prefiero no estar avisado (y en el buen sentido, “contaminado”), por las más o menos sabias erudiciones del especialista y permanecer con plena y limpia disposición receptora a partir del comienzo del concierto. Creo que así consigo conectar de una manera más limpia y directa con la obra y con su autor.

         Terminó el concierto. Entre los aplausos quise intuir que en aquel recinto musical tal vez se había planteado una invitación a la permanente búsqueda del entendimiento y la convivencia. Como trataron de demostrarnos las melodías del violín y del piano.

¿Y si todo aquello no fue más que un paréntesis donde en algún segundo al menos tuve la oportunidad de intuir lo que puede ser la felicidad? Rogué a los dioses que me respondieran afirmativamente. Y espero ansioso la respuesta.

                                                         Ramón Sabaté Ibarz

23- LUNA BLANCA

         El mundo de la pedagogía musical es apasionante. Tuve la suerte de llegar a las puertas de la música desde una edad muy temprana y gracias a una clarividente decisión paterna y materna. Uno de mis  primeros recuerdos infantiles es la de sentirme sentado sobre las piernas de mi padre mientras éste me repetía una y otra vez la escala musical consiguiendo que la memorizara y la cantara sin demasiado esfuerzo y, lo que es más importante, sin demostrar rechazo alguno. Después vinieron los primeros escarceos y acercamiento hacia lo que denominábamos entonces “solfeo” (teoría y práctica), camino en el que me acompañaba una anciana monja de las Hermanas de la Consolación que entonces tenían casa y colegio en mi pueblo. Guardo todavía mis primeros libros que mis padres encuadernaron amorosamente dada la endeblez de la edición. Y recuerdo aquella primera pregunta de la “teoría” que debía contestar sin dejarme ni una sola letra: “¿Qué es la música?”. Aprendí “de carretilla” la correspondiente respuesta que a mis seis años repetía sin comprender del todo su sencillo (e incompleto por supuesto) significado: “El arte de combinar los sonidos con el tiempo”.

         Entiendo que hoy, incluso cambiado el término “solfeo” por la sin duda más elocuente expresión “lenguaje musical”, la aridez de conceptos y la correspondiente memorización de escalas, modalidades, alteraciones, claves, signos, intervalos requiere la exploración de nuevos caminos metodológicos para que las enseñanzas musicales prendan en el interior de nuestra infancia y juventud. Enfrentarse al carácter esencialmente abstracto de la música no es tarea fácil. Descifrar y entender una partitura musical, por sencilla que sea, puede llegar a ser descifrar un insoportable jeroglífico si no se logra utilizar una metodología muy cuidada, pensada y preparada.

Hace pocos días me encontré de lleno con una experiencia que me pareció interesante. Una de mis nietas, de siete años, en su clase de música, había recibido de parte de su profesora la siguiente propuesta en apariencia sencilla: poner notas musicales a dos sencillas palabras: LUNA BLANCA. Cuatro sílabas debían ser acompañadas con cuatro notas para después ser cantadas. Por supuesto la pequeña tiene unas elementales nociones sobre la escala musical diatónica más elemental en Do mayor. Confieso que me sorprendió muy agradablemente la propuesta. Por varias razones: porque aviva la creatividad del alumno y por ende la motivación, porque busca encontrar la interrelación entre texto y música, porque induce a sentir y experimentar la emoción de una combinación de sonidos que uno mismo ha imaginado en su interior, porque busca (como hizo después la pequeña alumna) la plasmación en la escritura sobre el pentagrama y posteriormente la audición del sonido sobre un instrumento musical,  porque persigue compartir después lo logrado con el resto de la clase y escuchar lo que otros compañeros han conseguido por su parte.

Creo que sobre bases como ésta puede ser mucho mas fácil que las enseñanzas musicales arraiguen con mayor profundidad en nuestros educandos para después edificar construcciones sólidas que permitan que la música sea algo más de lo que ahora es para buena parte de la sociedad: un elemento decorativo y ornamental. No sé si haría falta recordar el puesto básico que ocupaba ya la música en uno de los planes de estudio más antiguos que se conocen explícitamente y me refiero a los medievales “trivium”: gramática, dialéctica y retórica,  y “quadrivium”: aritmética, geometría, astronomía y música.

De la importancia de la música en el terreno educativo nadie duda. Otra cosa son después las plasmaciones en los planes de estudio. Hoy necesitamos en la formación básica, ya desde infantil y primaria,  muchas experiencias del tipo LUNA BLANCA. Y continuidad entusiasta en niveles más altos.

Por cierto, mi nieta Abril optó por la secuencia mi-si sol-do. Vi como toda orgullosa, además de interpretarla al piano, la plasmaba en el papel pautado que introducía después en una funda de plástico para enseñársela a la profesora. Al día siguiente la acompañé yo al colegio de buena mañana y por la noche la luna me pareció más luminosa y musical que nunca.

                                                         Ramón Sabaté Ibarz

24- LOS NOMBRES DE LAS NOTAS MUSICALES

A.- SISTEMA SILÁBICO LATINO

Formado a partir de la primera estrofa de un himno compuesto por Pablo Diácono, monje lombardo benedictino de Montecasino en el siglo VIII para la festividad de San Juan Bautista:

Ut queant laxis Resonare fibris

Mira gestorum Famuli tuorum,

Solve polluti Labii reatum

Sancte Ioannes

Traducción: UT FAMULI Para que tus siervos QUEANT puedan RESONARE cantar MIRA GESTORUM TUORUM las maravillas de tus hazañas, FIBRIS LAXIS con voz diáfana, SOLVE REATUM limpia la falta/el pecado LABII POLLUTI de este labio manchado, SANCTE IOANNES ¡oh San Juan!

Guido d’Arezzo en el siglo XI tomó las primeras sílabas de cada uno de los seis primeros hemistiquios para formar el famoso hexacordo que utilizó con fines pedagógicos.

Cuando hizo falta un nuevo nombre para la séptima nota de nuestra octava, Erich Van der Putten sugirió, en 1599, el silábico BI de "labii", pero una gran mayoría de los expertos en teoría musical defendieron la idea más feliz de la sílaba SI, formada por las letras iniciales de las dos palabras de la última línea.

Posteriormente, en el siglo XVII, Gioanni Battista Doni sustituyó la nota UT por DO, pues esta sílaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Algunos piensan que la nota DO debe su nombre a la primera sílaba de del apellido (DOni), otros que se tomó de la primera sílaba de DOminus. En Francia todavía se sigue usando ut para algunos términos musicales técnicos o teóricos.

EL HIMNO COMPLETO

UT QUEANT LAXIS En la fiesta de S. Juan Bautista Himno de Vísperas

Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum. Sancte Joannes. Nuntius celso veniens Olympo, te patri magnum fore nasciturum, nomen et vitae seriem gerendae ordine promit. Ille promissi dubius superni perdidit promptae modulos loquelae: sed reformasti genitus peremptae organa vocis. Ventris obstruso recubans cubili senseras Regem thalamo manentem hinc parens nati meritis uterque abdita pandit. Sit decus Patri, genitaeque proli, et tibi compar utriusque virtus, Spiritus semper, Deus unus, omni temporis aevo. Amen.

Para que tus siervos puedan cantar las maravillas de tus hazañas, con voz diáfana, limpia la falta de nuestro manchado labio ¡Oh San Juan! Vino del cielo un ángel a anunciar a tu padre la grandeza de tu nacimiento, dictándole el nombre que deberías llevar y descubriéndole el curso de tu destino. Él (Zacarías) dudó de estas promesas divinas y fue privado del uso del habla; pero cuando naciste recobró la voz que había perdido. Encerrado todavía en el seno de tu madre, sentiste la presencia del Rey alojado en el vientre virginal. Y profeta, antes de nacer, revelaste este misterio a tus padres. Gloria al Padre y al Hijo por Él engendrado; gloria igual al Espíritu Santo, que es lazo de entrambos, por todos los siglos. Amén.

B.- SISTEMA ALFABÉTICO ANGLOSAJÓN Y GERMANICO

Parte de la letra A equivalente a la nota LA por ser el sonido usado como afinación de instrumentos.

A……………………………………..LA

B……………………………………..SI¹

C……………………………………..DO/UT

D……………………………………..RE

E……………………………………..MI

F……………………………………..FA

G……………………………………..SOL

Para lectura de las tonalidades (en partituras, discos, libros de música, textos escolares, informaciones en programas de mano, etc…) conviene tener en cuenta que al lado de la nota musical aparecen algunos de los siguientes términos :

• dur=mayor=majeur=major
• moll=menor=mineur=minor
• flat=bemol=bémol
• sharp= sostenido= dièse

1 En los países germánicos se la señala con una H. La B se reserva para el Si bemol

Ramón Sabaté Ibarz

25- MÚSICA Y PINTURA

La revista de historia SAPIENS publicó hace unos pocos meses un artículo de Marta Solé, periodista musical, titulado “Cuadros que suenan”. En unas breves pero ilustrativas líneas plasmó la conexión entre la música y la pintura a través de una pequeña muestra de obras pictóricas. No se limitaba a proponer un listado de cuadros de pintores famosos en los que aparecían o describían directamente escenas musicales. Proponía lecturas históricas, simbólicas y sociales a partir de las escenas representadas. De alguna manera invitaba al lector y espectador y yo diría que también oyente a integrarse en el propio cuadro: desde los ángeles músicos de la pintura religiosa hasta formar parte de una lección de música o entrar en una taberna donde se está tocando, cantando y bebiendo. El reto era atractivo. Pude adentrarme en simbolismos desconocidos y de esta manera captar con mayor profundidad el mensaje aparejado a la belleza plástica. Vale la pena hacer un breve recorrido por su contenido.

Hace referencia la autora a la frecuencia con que en la pintura barroca aparece el laúd, un instrumento de las clases acomodadas con un simbolismo asociado al sentido del oído, a la armonía, a la templanza y serenidad. Hay laúdes en “Los músicos” de Caravaggio, en el “Autorretrato tocando el laúd” de Artemisia Gentileschi. Conviene advertir, por lo demás, que la iconografía de Caravaggio en la que aparecen motivos musicales es muy amplia. También la música forma parte de su célebre claroscuro.

Velázquez se nos presenta con el cuadro “Tres músicos” o “Los músicos”. Dos hombres con instrumentos musicales cantan en tanto el tercero, el más joven de ellos, con la vihuela bajo el brazo y un vaso de vino en la mano, llama la atención del espectador con su sonrisa burlesca haciendo ver que es el vino el que inspira a los músicos.

En “El sentido del oído”, curiosa obra en la que participaron Brueghel el viejo y Rubens, se presenta una alegoría de los sentidos concretada en un gabinete de curiosidades lleno de referencias a la música y al paso del tiempo.

No podía faltar un cuadro algo posterior, “La lección de música” de Vermeer. En una habitación iluminada en pleno día, una mujer de espaldas, contra la pared del fondo, toca la espineta, mientras la escucha un hombre que se encuentra a su lado, de pie. En la tapa del instrumento puede leerse: La música es compañera de la alegría y medicina para los dolores. Toda una afirmación del valor permanente y eterno de la música.

La autora nos traslada en un enorme salto histórico al cubismo. Nos presenta el cuadro de Picasso “Los tres músicos”, cuyo titulo conecta con el anteriormente citado de Velázquez. En la escena aparecen personajes de la comedia dell arte: un Pierrot, un Arlequín. Y junto a ellos o entre ellos un clarinete, una guitarra, un pentagrama, un monje cantando. Todo un conjunto a modo de puzzle simbólico. Hay quien ha querido ver en esta obra picassiana una especie de réplica a “La lección de piano” del fauvista Matisse, donde el pintor recrea la escena de su hijo tocando el instrumento, en una instantánea cargada de una atmósfera llena de recuerdos y nostalgia.

Concluye el artículo con una referencia al cuadro de Ramón Casas, “Femme au piano”, hermosa escena plena de serenidad y elegancia. No se necesita demasiado esfuerzo para percibir una melodía (a gusto del espectador) que fluye del cuadro.

Vale la pena saborear esta especie de simbiosis fascinante entre pintura y música. El artículo referido no es sino un mínimo aperitivo de los muchísimos ejemplos que pueden aportarse.

Ramón Sabaté Ibarz

26- MÚSICA COMPROMETIDA

Hoy cumple ochenta años Raimon. Nació el dos de Diciembre de 1940,  año en que “todos habíamos perdido” (¿alguien lo puede poner en duda?) dice en una enérgica canción titulada QUAN JO VAIG NÀIXER.

Aprovecho para repasar y escuchar de nuevo sus canciones.

Presencia decidida y potente a través de AL VENT.

Energía transmitida (y tan necesaria hoy) en DIGUEM NO.

Lamentos de una noche que se hacía (y se hace) demasiado larga en LA NIT. Reconocimiento no resignado del JO VINC D’UN SILENCI con el grito incluido de que QUI PERD ELS ORIGENS PERD L’IDENTITAT.

Reflexión profunda sobre la vida en MENTRE S’ACOSTA LA NIT (mientras se aproxima la noche) de la que no puedo dejar de copiar estas palabras cargadas de realismo: “AMB MÉS RECORDS QUE PROJECTES / AMB MÉS PASSAT QUE FUTUR/, AMB UN PRESENT PRIM, COM SEMPRE/, AMB UNA VIDA QUE FUIG,/DES D’AMPLES INDRETS D’OBLIT VENEN CARES ESTIMADES/, MIRADES QUE M’HAN MIRAT/, LES BOQUES QUE M’HAN PARLAT/, LES VEUS QUE M’ACOMPANYAVEN”.

Propuesta de magníficas simbiosis con la poesía: Joan de Timoneda, Ausias March, Salvador Espriu (qué bellos los poemas INDESINENTER y HE MIRAT AQUESTA TERRA).

Sí. Raimon. Símbolo viviente y permanente de los últimos sesenta años de la historia española. Recuerdo aquellos recitales (años 70) bajo la censura y la policía en las calles. Recuerdo aquellas sensaciones de energía y de impulso para la lucha en busca de la democracia y la libertad. Su voz era un  grito claro y limpio. Recuerdo el inmenso disfrute emocionado que supuso para mi asistir en el Palau de la música catalana a su último recital hace bien pocos años.

Y me pregunto: ¿y ahora? Creo que la respuesta me la ofrece el propio Raimon: L’UNICA SEGURETAT, L’ARRELAMENT DELS MEUS DUBTES.

Sí, amigo Raimon, puede que tengas razón visto lo visto o visto lo que quieren que veamos: LA ÚNICA SEGURIDAD, EL ENRAIZAMIENTO DE MIS DUDAS. Me recuerda las palabras de su canción tomadas de  Ausias March (Veles e vents): CAMINS DUBTOSOS PER LA MAR.

Y cierro el día con una luz de esperanza que oigo en PARLANT-ME DE TU: Si vols futur, t'ompliré d'esperances.

 Ramón Sabaté Ibarz

27- LA DÉCIMA DE BEETHOVEN

Según los expertos especialistas en Beethoven, éste dejó empezada una sinfonía que de haberse terminado hubiera sido la décima. Sobre estos compases y manuscritos genuinos del inabarcable músico de Bonn ahora la “inteligencia artificial” comandada por expertos informáticos y musicólogos han terminado de construir o de reconstruir esta obra. Tan es así que se va a estrenar próximamente bajo la dirección de Dirk Kafthan.

Me imagino la inmensa tarea que han tenido por delante. Considero sobre todo las dificultades que habrán tenido que solventar los autores. Ya no sólo las técnicas, probablemente las menos difíciles, sino las derivadas directamente de la propia creación musical. A mí me habrían asaltado continuamente miles de interrogantes tales como los siguientes: ¿lo habría querido y creado así el maestro? ¿sería de su agrado? ¿dónde llega su espíritu musical y empieza mi subjetividad? Me temo que nunca sabremos la respuesta. Y además me corroería la conciencia una duda permanente: ¿no será que tengo un punto de arrogancia sospechosa que se atreve a acercarse al inmenso caudal musical del maestro de maestros?

Toda creación musical (como todas las creaciones artísticas por otro lado) nace fruto no sólo de un talento concreto, sino de un momento vital e histórico del artista creador. Por mucho que se conozca la historia y por muy aproximada que sea la percepción de cómo era Beethoven en aquellos momentos específicos de su vida, ¿cómo puede saberse cuál era su momento personal concreto que le hubiera llevado (o no) o terminar la obra comenzada? ¿Puede un ordenador “ordenar” la creatividad inmensa de un talento tan exuberante y rico como el de Beethoven? ¿Puede sentir sus mismas sensaciones, vivir sus vivencias, experimentar las emociones, reproducir los estados anímicos concretos que, para bien y para mal, le configuran en cada uno de los momentos creativos? ¿Puede una máquina sustituir la capacidad creadora humana que puede pasar de lo más previsible a lo más rompedor, insospechado y genial?

Aseguran quienes han trabajado en ello que conforme avanzaban en la obra, para cada compás esa llamada inteligencia artificial ofrecía entre 20 y 100 versiones posibles y que muchas de ellas les parecían plausibles. No quiero ni suponer los quebraderos de cabeza para escoger una versión determinada (que además determina todas las siguientes) y la ardua tarea de consensuarla entre todos los expertos.

Escucharé cuando tenga la oportunidad esta obra, aunque confieso que muy condicionado por las palabras ficción y suposición. Y, desde luego, siempre habrá una brecha evidente entre las genuinas obras sinfónicas beethovenianas y esa llamada “décima” que no dejará de ser algo digamos postizo. Todavía me encuentro entre los que consideran que ninguna inteligencia artificial podrá aportar el grado de sensibilidad, emoción y pasión que nacieron de la mente privilegiada del gran maestro de Bonn. Todavía soy de los que piensan que la música no puede nacer más que de la sensibilidad e inteligencia humana. Y, por supuesto, de los que creen que ninguna técnica podrá jamás enmendarle la plana al misterio siempre profundo e insondable de la música transmitida por un genio, gloria y estandarte de la humanidad, como fue Ludwig van Beethoven.

                                                                                   Ramón Sabaté Ibarz

28- MÚSICA DEMOCRATIZADA: DERECHO Y PRIVILEGIO

¿Cuántas oportunidades tenían nuestros antepasados de escuchar las grandes obras de nuestra música clásica? Constato en primer lugar el hecho realmente cierto de que se trataba de una música a la que sólo tenían acceso las clases más acomodadas de la sociedad. Durante siglos y siglos sólo la realeza, los aristócratas y los círculos de jerarquías eclesiásticas podían permitirse el lujo de acceder a la interpretación y escucha de las obras señeras de nuestra música.

¿Significaba tal cosa que el pueblo llano estaba cercano al analfabetismo musical? En modo alguno. El pueblo creaba y poseía un gran tesoro: las melodías, las danzas, los cantares que paulatinamente y casi siempre de forma anónima iban calando en los distintos ámbitos de la vida. Temas eternos como el amor, las labores agrícolas o expresiones religiosas de diverso alcance conformaban repertorios riquísimos que simultaneaban sencillez con una calidad latente envidiable.

Sin embargo, la llamada “alta música” seguía muy fuera del alcance de la inmensa mayoría de la población. El florecimiento económico de la burguesía supuso un paso “desaristocratizador” de la música. Surgieron salones musicales, veladas, teatros donde la música iba expandiéndose y saliendo de los límites cerrados de las cortes reales y círculos eclesiásticos. Pero no dejaba de estar en manos de ciertas élites singulares.

Incluso los mejores aficionados de clases bien acomodadas tenían muy poco acceso a las audiciones musicales. Hasta finales del siglo XIX, a título de ejemplo, las posibilidades de que un aficionado tenía de escuchar, a título de ejemplo, una sinfonía de Beethoven se reducían como máximo a dos o tres veces en la vida. Fueron las invenciones sonoras las que favorecieron un mayor y más frecuente disfrute musical de las grandes obras y de los grandes autores.

Hoy nos parece todo esto increíble cuando con un simple “clic” tenemos a nuestro alcance la posibilidad de escuchar en cualquier momento y hora la obra musical que nos apetezca.

Desde luego, con respecto a nuestros antepasados hemos pasado a ser unos privilegiados dado que el acceso a la cultura (un derecho inalienable sin duda) y a la música más en concreto se ha universalizado.

Gallo de otro cantar es la educación musical imperante o la consideración que de la cultura y de la música se tiene en nuestra sociedad. Mucho habría también que hablar sobre las gestiones culturales de nuestras administraciones. Y nada digamos de nuestros auditorios y teatros de ópera a los que no acaba de llegar como debiera esa universalización democratizadora. En ese caso la palabra privilegio adquiere unos sentidos no precisamente positivos.

Ramón Sabaté Ibarz

29- BARENBOIM, UNA VEZ MÁS

El semanario “El Cultural” publica (8 Noviembre 2021) una entrevista con Daniel Barenboim de cuyo contenido vale la pena realizar un extracto. Tiene interés y aporta algunas ideas muy interesantes para los amantes del mundo de la música en general, y muy especialmente para los amantes de la música clásica.

A sus ochenta años cree que “la música no entiende de años, siempre es joven, siempre rejuvenece, nunca envejece”. Efectivamente, está en la línea de los que pensamos que la música forma como un mundo aparte que siempre aporta algo nuevo, siempre dice cosas nuevas, siempre hace aflorar sentimientos insospechados.

Hace hincapié en una faceta de la música hoy muy en boga como es la de ser una palanca de cambio social, de intento de mejora del mundo, de portadora de paz y convivencia. Y se lamenta de que la cultura, y dentro de ella la música, haya perdido importancia en la sociedad. “No hay educación musical”, afirma, “no hay verdadera educación musical en las escuelas”. Y lo malo es que tal situación no es “por un problema económico….es que los políticos, en su gran mayoría, no se interesan por la cultura en general, y por la música en particular. Las dejan de lado. No se ofrece esta formación porque no se le da importancia”.

A Barenboim se le nota desencantado por esta dejación de los poderes públicos. “Lo que hacemos, dice, se comunica con un porcentaje muy pequeño de la sociedad”.

En efecto, quienes frecuentamos auditorios y conciertos creemos que nuestra disposición hacia la música es amplia y general en la sociedad, y no es así. No dejamos de ser una minoría, un reducto, una parte muy reducida de la sociedad. Y eso es preocupante de cara al futuro.

Tampoco se hace ilusiones el maestro en cuanto a la repercusión que pueda tener la música en la resolución del conflicto palestino-israelí en el que ha puesto mucha esperanza y mucha acción con la creación, junto al intelectual palestino Edward Said de la orquesta West-Eastern Divan en 1999, sentando junto a jóvenes músicos israelíes y árabes a la vista de la actuación persistente de la evolución política del atávico conflicto. Sin embargo sigue trabajando con el proyecto.

Es muy interesante además la reflexión que hace sobre la propia esencia de la música, dejada demasiadas veces en las manos de la simple intuición. Considero muy profundo su pensamiento centrado en que “la música se debe pensar. Es indispensable pensar en y con la música. La intuición no es suficiente. Su constancia y esfuerzo le ennoblecen.

Está centrado en estos momentos en unos conciertos programados para este otoño con la Staatskapelle berlinesa centrados en la música alemana del siglo XIX. Beethoven, Schubert, Schumann y Brahms. Sus apreciaciones son un buen resumen del hilo conductor entre estos capitales autores musicales. Considera a Schumann como el compositor que liga a Beethoven con Wagner. Todo un reto y una invitación a deleitarnos con las obras de estos auténticos pilares fundamentales de la música europea.

Y da a conocer un anuncio que todos esperamos al llegar estas fechas: va a ser quien dirija el próximo tradicional concierto de Año Nuevo desde Viena. No quiere adelantar sorpresas al respecto. Esperaremos con ansia el acontecimiento.

Barenboim, pianista o director, desde el teclado, con la batuta o con la palabra, nunca defrauda.

Ramón Sabaté Ibarz

30. HOMO MUSICALIS

Acabo de leer un artículo en un suplemento de la revista MUY

INTERESANTE dedicado al paleoarte. Ya la lectura del título me

ha atraído desde el principio: “Llamadme Homo musicalis”. La

firma es de la periodista científica Elena Sanz.

Plantea la autora atrevidamente la inexactitud del aserto

evangélico joánico: “en el principio era la palabra”. Y sostiene

que desde la paleoantropología sería más exacto decir que “en el

principio era la música” porque “antes de que las primeras

palabras asomaran a nuestros labios nos comunicábamos

probablemente con murmullos melódicos, musicales”. La palabra

vendría después.

¿De qué incipiente música estaríamos hablando? Probablemente

de sonidos que eran capaces de transmitir y de comunicar algún

tipo de emoción, capaz por ejemplo de consolar a un niño,

cohesionar un grupo social o familiar o encontrar pareja.

No existe grupo humano, dice la autora, por aislado que esté, que

no haya producido algún tipo de música. Ésta aparece como

“pegamento social” asociándose sobre todo a contextos culturales

tales como el cuidado de la infancia (canciones de cuna, juegos y

danzas infantiles), la sanación, la danza, el amor, el culto a los

muertos, la guerra, la caza, la agricultura, rituales varios asociados

al discurrir de los diversos ciclos naturales.

La voz humana y la percusión serían con toda probabilidad las

primeras manifestaciones de expresión musical: el golpeo rítmico

del suelo con los pies o manos o con algún objeto, palmadas

acompasadas sobre las propias piernas. Y evidentemente, la voz,

disponible antes de que fuéramos capaces de fabricar

instrumentos.

De gran hondura social y antropológica es el hecho de que ya

desde nuestros antepasados habitantes en cavernas y cuevas, la

música compartida nos ha ayudado a cohesionar grupos, a trabajar

mejor en equipo y probablemente también a defender mejor

nuestros territorios.

Pruebas materiales evidentes de todo ello han sido y son los

descubrimientos de instrumentos que requirieron ya de una

tecnología y de unos conocimientos musicales de complejidad

elevada: una flauta de marfil de unos 35000 años de antigüedad,

conchas marinas manipuladas para producir sonidos,

visibilización de instrumentos y danzas en pinturas rupestres,

huesos planos con algún agujero para producir sonidos, huesos de

buitre de unos veinte centímetros de longitud con pequeños

orificios y una muesca en uno de sus extremos. Añadamos a ello

los litófonos neolíticos.

No sería exagerado pensar la atracción que sentiría tal “homo

musicalis” al escuchar los cantos de los pájaros, el arrullo de las

aguas, el sonido de un trueno, el batido de las alas de las aves, el

amplio abanico de los sonidos emitidos por las diferentes especies

de animales, sus pisadas rítmicas, el rumor de las ramas de los

árboles, el chasquido de objetos estrellados contra el suelo, el

zumbido de las abejas, el sonido rítmico de una honda al lanzar

piedras en las cacerías o en los combates. Todo ello, rudimentos y

poderosos estímulos musicales.

¿Cuándo se pudo pasar a expresar en una partitura algo tan

abstracto e inmaterial como la música? Por lo que sabemos la

partitura más antigua encontrada hasta el día de hoy es la de un

himno religioso de un pueblo mesopotámico hoy ya transcrito.

Sabemos el nombre del compositor, un escriba llamado

Hammurapi que vivió hace unos 3400 años. Pero lo más

asombroso es que esta misma pieza contiene instrucciones para

afinar una especie de arpa o lira de nueve cuerdas denominada

“sammum”. Todo ello presupone conocimientos no fáciles de

armonía y del concepto de escala diatónica.

Apasionante aproximación a los inicios del misterio musical

integrado en la propia esencia humana desde los propios inicios

de la especie humana. Misterio inexpresable e indefinible.

Ramón Sabaté Ibarz

31- LA MÚSICA Y LA VOZ HUMANA

Xarim Aresté es un conocido cantautor y guitarrista catalán, nacido en Flix (Tarragona). Comparto con él lugar de nacimiento aunque no le conozco más que por imágenes televisivas. Nada tendrá que ver la afinidad de origen, pero me interesan mucho sus opiniones sobre la música y siempre que tengo ocasión le sigo con atención sus declaraciones.

 

Sólo hace unas pocas semanas le leí lo siguiente en una entrevista que publicaba el diario La Vanguardia [1]:

 

“Lo que más conmueve en el mundo es la voz humana, luego quizás el chelo porque se parece a ella, o los vientos. Pero con una maquinita, por mucho que se esfuerce, no hay empatía, es imposible”.

 

Leer y escuchar que la voz humana es la primera potencia emocional humana y hacerlo desde experiencias contínuas vitales de prácticas de música coral como es mi caso, he de confesar que me produjo un altísimo grado de satisfacción. La voz humana, en efecto, es el instrumento más poderoso, es el medio que transpira con mayor sinceridad el misterio de la música. Lo que dice Aresté tiene un altísimo grado de credibilidad y en ello se apoya para lamentarse, como nos lamentamos todos, del alto grado de deshumanización que se está introduciendo, también en la música, con la desmesurada tecnología.

 

Dice además Aresté: “el arte es pura sensación y por eso la música es tan potente, porque derriba todos los límites mentales, que al fin y al cabo son relativos, son ilusorios”. En efecto, la música traspasa los límites mentales y se convierte en inabarcable, inasible, innombrable, indescriptible. Cuando la encorsetamos y la tecnologizamos, cuando la explicamos, la falsificamos.

 

Y en eso y por eso, la voz humana, la pureza de la voz humana debe preservarse y cuidarse a toda costa. De lo contrario, corremos el riesgo de que pierda fuerza comunicativa y, desde luego, conmovedora.                                

  [1] Es muy recomendable leerla toda. Se publicó el 22 de Marzo de 2022. 

Ramón Sabaté Ibarz.

32- SOLO E PENSOSO

 

Hoy casi por casualidad en una de las emisoras que frecuento, Catalunya música, he podido escuchar el aria SOLO E PENSOSO, de Joseph Haydn. Música compuesta sobre un soneto del Cancionero de Francesco Petrarca.

 

Notas y voz excepcionales y sobrecogedoras sobre un texto espléndido del que no me resisto a transcribir al menos el primer cuarteto:

SOLO E PENSOSO I PIÙ DESERTI CAMPI

VO MESURANDO A PASSI TARDI E LENTI,

E GLI OCCHI PORTO PER FUGGIRE INTENTI

OVE VESTIGIO UMAN L’ARENA STAMPI

 

SOLO Y PENSATIVO LOS MÁS DESIERTOS CAMPOS

VOY MIDIENDO CON PASO TARDO Y LENTO,

Y LOS OJOS LLEVO, PARA HUIR, ATENTOS,

A VESTIGIO HUMANO QUE LA ARENA MARQUE.

(la traducción es de Atilio Pentimalli. Ediciones 29)

 

Recomiendo vivamente la escucha y la lectura de esta amalgama maravillosa y reconfortante de poesía y música.

 

Confieso que he interpretado esa bendita casualidad que me ha proporcionado el día como un auténtico mensaje balsámico para soportar esos “los más desiertos campos” por los que transitamos.

 

Desiertos huérfanos de honestidad, de respeto, de verdad, de solidaridad y de humanidad en suma. Desiertos por los que deambulamos sin rumbo, con paso vacilante al tiempo que tardo y lento.

 

Desiertos en cuya arena parece que ya solo van quedando vestigios humanos fatídicos y efímeros de los que acaso es preferible huir. Sólo tal vez nos va a quedar el consuelo y la esperanza de que el viento los borre y se los lleve cual fina arena inasible.

 

Desiertos en los que los ojos ya sólo pueden ser instrumentos de huida salvo que bellezas misteriosas, como Petrarca y Haydn (y tantas otras) de vez en cuando nos salgan al paso como reconfortantes oasis.

 

                                                                   Ramón Sabaté Ibarz

33- TULERUNT DOMINUM (Melchor Robledo). UN RECORRIDO POR EL TEXTO

TULERUNT DOMINUM MEUM son las tres primeras palabras de un texto del Evangelio de Juan relacionado con la Resurrección de Jesús de Nazaret.

Diversos compositores lo han utilizado para obras polifónicas. Citemos, por ejemplo, a Gombert, Palestrina, F. Mendelsshon y también Melchor Robedo. De este último consta una espléndida obra en el Archivo de la Catedral de La Seo de Zaragoza.

Aunque el título es el mismo, en cada autor el texto presenta variantes diferentes.

El texto utilizado por Melchor Robledo es el siguiente:

TULERUNT DOMINUM MEUM ET NESCIO UBI POSUERUNT EUM.

DICUNT EI ANGELI: MULIER, QUID PLORAS?, SURREXIT SICUT DIXIT; PRAECEDET (sic) VOS IN GALILEAM (sic), IBI EUM VIDEBITIS.

ALELUJA, ALELUJA, ALELUJA

SE LLEVARON A MI SEÑOR Y NO SÉ DÓNDE LO HAN PUESTO.

LOS ÁNGELES LE DICEN: MUJER, ¿POR QUÉ LLORAS? HA RESUCITADO TAL COMO DIJO; IRÁ DELANTE (sic) DE VOSOTROS A GALILEA, ALLÍ LE VERÉIS.

ALELUYA, ALELUYA, ALELUYA

El redactor recoge el texto de entre varios evangelistas y para ver el entremado del mismo vale la pena recorrer el episodio de la narración:

Al alborear el primer día de la semana (domingo de Pascua en la tradición cristiana) María Magdalena se dirige al sepulcro donde habían depositado a Jesús y al llegar observa que la losa del sepulcro ha sido removida. Llena de estupor se dirige a comunicar lo que ha visto al lugar donde se encuentran Pedro y Juan con los demás discípulos y les dice:

TULERUNT DOMINUM DE MONUMENTO ET NESCIMUS UBI POSUERUNT EUM (Jn. 20,2)

SE LLEVARON AL SEÑOR Y NO SABEMOS DÓNDE LO HAN PUESTO

Cuenta el evangelista que Juan y Pedro se dirigen al sepulcro y comprueban que, efectivamente, está vacío (Jn 20, 3-10)

María regresa al sepulcro y mientras llora, observa que hay dos personajes (ángeles según Juan) y éstos le preguntan:

-         ET DICUNT EI ILLI: MULIER, QUID PLORAS? (y le dicen ellos: Mujer, por qué lloras?) (Jn. 20,13a)

A lo que ella responde:

-        TULERUNT DOMINUM MEUM ET NESCIO UBI POSUERUNT EUM (se llevaron a mi Señor y no sé donde lo han puesto) (Jn. 20, 13b)

Siguiendo el Evangelio de Juan, mientras esto ocurría, observa la presencia de una persona que ella identifica como un hortelano que a su vez le pregunta también:

-        MULIER, QUID PLORAS?, QUEM QUAERIS?  (Mujer, ¿por qué lloras? ¿A quién buscas? (Jn. 20, 15a)

A lo que ella responde:

-        DOMINE, SI TU SUSTULISTI EUM, DICITO MIHI UBI POSUISTI EUM, ET EGO EUM TOLLAM. (Señor, si tú te lo llevaste, dime dónde lo pusiste, y yo lo recogeré) (Jn. 20, 15b)

Al punto el supuesto hortelano le llama ¡María!. Ella reconoce la voz de Jesús y le responde: ¡Maestro!

Hasta ahí la escena narrada por Juan que como se ve es parte del texto musicalizado por Robledo.

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Hay que acudir ahora al Evangelio de Mateo para completar el texto de la partitura (Mt. 28, 1-10):

Al alborear el primer día de la semana de nuevo María Magdalena, acompañada por otra maría acuden a visitar el sepulcro. Se produce en estos momentos un temblor de tierra, la losa del sepulcro se mueve y un ángel se sienta encima de ella, los centinelas quedan como muertos. El ángel comunica a las dos mujeres:

-        SCIO ENIM QUOD IESUM QUI CRUCIFIXUS EST QUAERITIS. NON ES HIC: SURREXIT ENIM SICUT DIXIT…SURREXIT A MORTUIS, ET ECCE PRAECEDIT VOS IN GALILAEAM. IBI EUM VIDEBITIS. (Ya sé que buscáis a Jesús el crucificado. No está aquí, ha resucitado, como había  dicho...Ha resucitado de entre los muertos y va por delante de vosotros a Galilea. Allí le veréis.) (Mt. 28, 5-7)

 Se marchan las mujeres y corren a dar la noticia a los discípulos. De pronto les salió Jesús a su encuentro que les dice:

-        NOLITE TIMERE; ITE, NUNTIATE FRATRIBUS MEIS UT EANT IN GALILAEAM ET IBI ME VIDEBUNT. (No temáis, id, anunciad a mis hermanos que vayan a Galilea; allí me verán) (Mt. 28,10)

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También los evangelistas Marcos (16, 1-8) y Lucas (24, 1-11) escriben sobre este episodio aunque con variantes significativas en su relato. Encontramos expresiones paralelas a las de Mateo tales como:

SURREXIT, NON EST HIC; ECCE LOCUS UBI POSUERUNT EUM (Mc. 16,6) (Resucitó, no está aquí; este es el lugar donde lo pusieron)

PRAECEDIT VOS IN GALILAEAM (Mc. 16,7) (Va delante de vosotros a Galilea).

Ramón Sabaté Ibarz

34- EL MILAGRO SE LLAMA JUAN SEBASTIÁN BACH

“J. S. Bach és un miracle”. Pau Casals dixit. Pues bien, creo en tal milagro.

Me programé hace unas semanas unas buenas dosis de lectura y música bachiana.

Con indisimulado fervor (que quienes me rodean han tenido a bien soportarme) he acudido en poco espacio de tiempo a tres extraordinarios conciertos: en primer lugar, la Pasión según San Juan en el Auditorio de Zaragoza. En segundo y tercer lugar, en ese templo incomparable que es el Palau de la música catalana, la Pasión según San Mateo coronando ayer mismo el triplete y también en el Palau con la Misa en Si menor.

Me cuesta expresar todo el caudal de sensaciones y vivencias que me proporciona y me regala esta música (más allá de lo puramente estético, que es inmenso y hasta infinito). Diría que es la perfecta unión, el ansiado ensamblaje entre la belleza y la espiritualidad entendiendo esta última como se quiera o prefiera entender. Soy de los que piensan que no deberíamos confundir (y se hace demasiadas veces) espiritualidad con religiosidad.

Ayer, durante la audición de la Misa en Si menor (en el escenario nada menos que John Eliot Gardiner con sus Monteverdi Choir/ English Baroque Soloists), me preguntaba qué puede haber más sublime que extasiarse ante la última sílaba musicada del “sepultus est “ en el Credo, o la maravilla fraseada del “et incarnatus ” o la sutileza del “Benedictus”, la fuerza esperanzadora del ”Resurrexit” o la sensación de sosiego como broche final en un “Dona nobis pacem“ que Gardiner supo, como colofón dirigir magistralmente.

Nietzsche dijo que sin la música la vida sería un error, una fatiga, un exilio. Creo que se acercaba mucho a la verdad. Me atrevo a añadir que con J S Bach la vida adquiere mucho más sentido.

Ramón Sabaté Ibarz

35- HACER MÚSICA O PRACTICAR GIMNASIA

La genial mezzosprano Cecilia Bartoli en uno de los capítulos del libro titulado “Divos” escrito por el periodista y crítico musical Jesús Ruiz Mantilla dice de modo categórico que “si cantas sólo con técnica pero sin corazón, no haces música, haces gimnasia”.

Y esa es la cuestión. Cantar con corazón, con entusiasmo, con sentimiento, con emoción. Todo un reto. Y no es fácil.

Es bastante frecuente encontrar cantantes de una técnica elevadísima, con afinación perfecta, con habilidades de dificultad extrema. Y no les falta el aplauso merecido. Sin embargo acaban sus interpretaciones sin llegar a transmitir la emoción necesaria y esperada. Ha faltado corazón. Son gimnastas de la voz. Y de ahí no pasan.

Sucede algo similar con el canto coral. Las interpretaciones en ocasiones, por muy cuidadas que estén desde el punto de vista estético y técnico, vienen acompañadas de un hieratismo musical que interpone una valla entre los intérpretes y los oyentes. Son, sí, coros gimnastas de la voz bien entrenados y preparados y hasta sacrificados. Pero les ha faltado corazón. No son ni portadores ni transmisores de emociones.

Entre otros variados aspectos es imprescindible entender bien el texto cantado y tratar de comprender su relación con la melodía. Y si a eso le añadimos un esfuerzo de atención, concentración e interpretación, miel sobre hojuelas.  

Cecilia Bartoli lo sabe bien y es un buen ejemplo de simbiosis entre una depuradísima técnica y una pulsión emotiva en sus actuaciones que sobrecoge la sensibilidad de los oyentes. Ella no es una gimnasta de la voz, es una auténtica transmisora y traductora de las emociones que los compositores han pretendido poner ante los oyentes para su disfrute. Que de eso se trata.

                                                           Ramón Sabaté Ibarz